Deniz Güvensoy

Fotoğrafım
Visual Artist and art writer (Artist Actual/Modern)

18 Nisan 2011 Pazartesi

Razruşenye / Genco Gülan


Deniz Güvensoy
Şubat 2011, İstanbul
Razruşenye / Genco Gülan
Bir inşaa aracı olarak yıkım



17 Şubat 2011’de Genco Gülan; Galeri Artist’in üç duvarını yıktı. Yıkılan duvarlarıyla bir yapıta dönüşen galeri ; 18 Şubat 2011’de sergilenmeye başlandı. Gülan; yapıtının içinde bulunduğu toplumun karakteriyle de uyuşması gerekliliğini göz önünde bulundurarak, minimalist bir anlatımla yetinmedi ve onu çeşitli öğelerle de destekledi: Yıkımda kullanılan aletler; eski Sovyetlerin simgesi orak ve çekici hatırlatan altın kazma ve balyoz, vahşice Meryem Ana’nın kafasına indirilmiş bir balta ve kafasından damlayan kanlar, Beuys’a gönderme yapan bir parça keçe, yıkım anının videosu (takım elbise ve şnorkelle), yıkım esnasında başına gelen küçük bir kaza ve de sanatçının su altı sevgisinin altını çizerek bu karamsar ortamın içerisinde çocuksu bir umut yaratan, yeşil-pembe ışık parçalarından oluşmuş bir yıldız ve yeşil bir şnorkel.

O’Doherty; modern galeri mekanını tanımlarken “ bir ortaçağ kilisesi inşasında uyulması gereken kurallar kadar katı kurallarla inşa edildiğinin” altını çizer. Duvarlar beyazdır, tavan bir çeşit ışık kaynağıdır. Galerinin beyaz duvarlar dışındaki herşeyden arındırılması; sonsuzluk ve hiçlik hissini uyandırır. Böyle bir mekanda yer alan her nesne, -bir yangın tüpü bile- bir kutsallık kazanır. Beyaz küpün içinde var olan sanat eserinin ‘aura’sı buradan kaynaklanır. Zamansızlığa ait olması ve mutlaklığı sanat eserini paha biçilemez kılar. İronik bir biçimde; yaratılan bu illüzyon yapıtın pazar için iyi bir yatırım nesnesi olduğu gerçeğini kesinleştirir.

Genco Gülan; Razruşenye’de işte bu inşa edilmiş gerçeklikle oynayarak bir kara mizah örneği sunuyor. Razruşenye / Yıkım sözcüğü; galerinin-kilisenin-pazar ekonomisinin katı inşaat kurallarına balyozunu indiriyor. Bunu yaparken hala galerinin içinde varlığını sürdürmesi kapitalizmin çerçevelediği sınırların dışına çıkmanın imkansızlığının altını trajikomik bir biçimde çiziyor.

Gülan’ın orak-çekiçle gerçekleştirdiği bu yıkım; ‘devrim’e nostaljik bir gönderme olarak anlaşılsa da , sözcüğün güncel bağlamda yarattığı çağrışımlar aslında sosyo-ekonomik bir dönüşümün hikayesini de sunuyor.

Tophane’de sanat galerilerine yapılan saldırıyla tekrar gündemimize giren kentsel dönüşüm projeleri ve yarattıkları sorunlar, Sulukule bölgesi üzerine süregelen tartışmalar, Bağdat’taki müzenin yağmalanması ve son olarak Allinaoi antik kentinin sular altında kalması mecazi anlamda “yıkarak inşaa” etme eylemi denilince basından aktarabileceğimiz karelerin bazıları.

Gorbaçov’un ; “ Perestroyka / Yeniden İnşaa” reform hareketlerini yürürlüğe sokmasının üzerinden 30 sene geçti . Ekonomide liberalleşme adımlarını teşvik eden Perestroyka; ne yazık ki Sovyetler Birliği’nin yıkılmasını önleyemedi. Rusça’da yıkım anlamına gelen Razruşenye; Perestroyka’nın fotografik anlamda negatifi olarak görülebilir. Yıkmak ve yeniden imar etmek birbirini bütünleyen bir döngüselliğin parçaları olarak bir devrimin vazgeçilmezleridir. Modernizm’in vazgeçilmez öğesi Avant-Garde kuramı da kendinden öncekini yıkarak yeniye ulaşma amacını içerir. Geç Kapitalizmin hakim olduğu dünyada ise yıkım sadece yıkımdır. Genco Gülan’ın videosunda olduğu gibi darmadağın beyaz küpün içerisinde kayıtlanmış varlığını sonsuza kadar tekrar eder.

Yağmalama-Yıkım-Tahrip etme; geçmişin yok edilmesini amaçlar ve tarihle bir hesaplaşmayı içerir. Fakat aslında hiçbir yıkımın gücü belleğimizi tamamen silmeye yetmez. Hans Haacke 1993 yılında Venedik Bienali’nde Almanya pavyonunu kırarak parçalara ayırdığında meydana gelen görüntü; Nazizm’in Almanya’nın toplumsal belleğinde yarattığı yıkımı simgeleyen bir anıt niteliğindeydi. Gülan’ın Galeri Artist’te gerçekleştirdiği performans da; hem sanatçının kendi dönüşümüne, hem içinde bulunduğu topluma ve bugüne hem de geçmişe ve dünyaya yıkımın belleğini sunmayı amaçlıyor.

Rejenerasyon Sergisi


NET-ART NEREYE DOĞRU EVRİLİYOR?

Deniz Güvensoy / Artist Actual

Ocak 2011



İnternet; yeni bir gerçeklik olanağı olarak sosyal hayata çoktan beridir eklemlenmiş durumda. İnternet’in farklı doğasının sunduğu imkanlardan herkes gibi sanatçılar da yararlanıyor. Plato Sanat’ta 20 Ocak’ta açılan Rejenerasyon.011 / İnternette Şiirsellik ve Politika başlıklı sergi Türkiye ve dünyadan İnternet Sanatı örneklerini içeriyor. Sergi; sanatçı Genco Gülan’ın 2003 yılından beri sanal platformda düzenlediği Web Bienali’nden seçkilerin Marcus Graf küratörlüğünde Plato Sanat’ın mekanına taşınmasıyla gerçekleştirilmiş.
20 Mart’a kadar sürecek olan serginin küratörü Marcus Graf ve sanatçı Genco Gülan’la İnternet Sanat’ının olanakları, dönüşümü, politikayla ilişkisi ve geleceği üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.


GENCO GÜLAN

D.G.:2003’ten beri düzenlediğiniz Web Bienal’inin her iki senede bir değişen bir teması var mıydı?

Hayır; Web Bienal’ in özelliği; küratörsüz ve temasız olmasıydı. Düzenlediğim hiçbir bienalin belli bir teması ve küratörü yoktu ve seçim kritersizdi ama bunu 2010’da değiştirmeye ve açık kısımlar ve küratörlü konseptli kısımlar olmasına karar verdik.

D.G.:Bu değişim kararının nedenleri nelerdi? Her bienalde farklı bir küratörle mi çalışmayı düşünüyorsunuz?

İnternet de değişiyor buna uyum sağlamak gerektiğini düşündüm. Bu yüzden serginin başlığı ‘Rejenerasyon’. Bizim de ‘regenerate’ yapmamız yani yeniden oluşmamız gerekiyor. Web Bienal’inin de değişmesi gerekiyor çünkü internetin estetiği, hızı çok hızlı değişiyor. Buna uyum sağlamak gerek diye düşündüm ve böyle bir karar aldım. Çoklu küratörlerle çalıştık. Bundan sonra da bu şekilde gidecek.
Sergi’deki işler internet ve politika ilişkisini ortaya koyuyor.Mısır ve Tunus’ta yaşanan son olaylar; internetin toplumsal örgütlenmedeki rolünü ortaya koydu. İnsanlar internetin politik gücünün ne kadar farkında sizce?
İnternet; politik olarak hem çok güçlü hem de insanlara ‘pseudo’ bir his de veriyor. Facebook’ta bir politik eyleme katılıyor görünmek, vazifesini yapmış olmak anlamına gelebiliyor ki bu da tehlikeli bir his. Bu bir pseudo-politisizm, işlevsel olduğu durumlar da var, örneğin Twitter’da mesajlaşmanın politikleştiği durumlar var ama işe yaramadığı durumlar da var. Bu biraz kendi kendini tatmin durumu ve bunun farkında olmak lazım. Ama yine de internet önemli bir platform çünkü internet politik açıdan güçlü olmasaydı, sansür etmeye de çalışmazlardı. Sansürlemeleri; internetin o kadar da işe yaramaz olmadığının bir kanıtı. İnternet’ in kitlesel medyaya alternatif olması da bence doğru ve önemli bir duruş.

D.G.:Sizce Sanal Gerçeklik; hayal ve gerçeğin arasındaki bir fantezi alanı mı?

Tam hayal ve gerçeklik arasında denemez, farklı bir gerçeklik demek daha doğru. Sanal kavramı eskiden daha da abartılan bir kavramdı, artık çok daha yerleşmiş durumda. Sanal ortamda; gerçekliğin farklı bir durumu var. Demin gördüğünüz gazeteler ; gerçek gazeteler. Fakat sadece birinci sayfalarını belli bir büyüklükte gözlemleyebiliyorsunuz. Gerçek gazete, gerçek bilgi ama farklı bir formattaki bir gerçeklik.

D.G.:Peki sanal gerçeklikte, fiziksel gerçeklikten farklı bir gerçeklik içinde varolabilme durumu ‘sanatta gerçekliğin temsili sorunu’nu nasıl etkileyebilir?

Güzel tam gol pası verdin. Çünkü benim zaten sanatta ortadan kaldırmayı çalıştığım şey temsil. Benim yapmaya çalıştığım bu temsiliyeti kırıp representation/temsil yerine presentation/buradalık’a geçmek. Aracıları azaltıp yapıtı daha direkt olarak sanatçıdan alıp izleyiciye ulaştırmak. Web Bienali’nin amacı da bu. Günümüzde buna doğru gidiliyor ama bunun da problemleri var. Representation’dan presentation’a geçme, gerçeği paylaşma durumu söz konusu ama sadece bazı durumlar için . Hakim Bey denen bir internet düşünürü var, o da temporary autonomous zone/ geçici özerk bölgelerden bahsediyor. Hep, mutlak, sürekli değil bu durumlar.

D.G.:Fakat gerçeği paylaştığınız alan internet olduğunda zaten internetin kendisi aracılık yapmıyor mu?

Evet ama; temsili, mümkün olduğu kadar aracıyı azaltma ihtimalleri var. Daha çabuk, daha hızlı, daha gerçek olma şansımız var. Tabi ki bunu önceki sanat yapıtlarıyla karşılaştırmamız lazım. Karşılaştırdığımızda önemini anlıyoruz. Bu yüzden Web Bienal’ini galeriye taşımaya karar verdik. Çünkü; sanat tarihine bakınca gelişmeyi anlayabiliyorsunuz. İnternet birtakım çözümler sunuyor; daha ucuz, daha hızlı, daha gerçek olabilme gibi. Birtakım şeyler de büyük ivme yaşıyor ve sanata da çok şey kazandırıyor.Ama bunlar mutlak değil. Dolayısıyla; biz de internet sanatını bir mutlak çözüm, sanat işte buraya evrilecek diye kullanmıyoruz. Sanat evet buraya evrilecek ama diğer sanatların bir parçası olarak evrilecek. Tek sanat; İnternet Sanatı olacak diye bir şey yok.
5. Sergi kataloğundaki Qr Kodlarının üzerine cep telefonunuzu tuttuğunuzda eser hakkında bilgi alabiliyorsunuz. Bu ve benzeri örnekler; internette bilgiye ne kadar kolay ulaşılabildiğinin bir örneği. Fakat bir de bilginin ne kadar mutlak doğruyu içerdiği sorusu var. Doğruluğu muğlak olan bir bilgi bombardımanı altındayız ve mutlak gerçeklik bir bozulmaya uğruyor.
Ben gerçekliğin bozulmasını seviyorum. Daha önce alınan bilgi; mutlak gerçeklikti. Lisede okutulan kitaplarda deniyordu ki; tarih böyle kardeşim, Fatih Sultan Mehmet kesinlikle 1453’te İstanbul’u almıştır. 1453-1454 yazarsan kırık not alırsın. Eskiden bilginin kutsallığı söz konusuydu. Bence bilginin kutsallığı fikri daha tehlikeli. Mesela ilkokulda; Yunanlılar Türklerin şöyle karınlarını deşiyordu gibi şeyler öğreniyorduk. Ben de bir gün ilkokulda hocama ‘Türkler hiçbir şey mi yapmamış?’ dedim. Hocam çok şaşırmıştı. Daha o ilkokul aklıyla bile savaşın iki taraflı bir şey olduğunu algılayabiliyorsun. Hiç bir taraf sadece iyi ya da kötü değil. İnternetteki bilginin muğlaklığı, bozulabilirlik özelliğini seviyorum. Kutsal yapıt; müzede duran yapıt, akmaz kokmaz, hiçbirşey olmaz. Fakat dünkü performansta (İkiz/Genco Gülan) senin üstüne süt döktüler mesela. Orada yapılmak istenen bunu kırmak. Sinemaya gittiğinde kesinlikle biliyorsun ki sana hiçbirşey olmayacak ve yapıtı izleyeceksin ama performansta ya da internet sanatında bir belirsizlik var. Makine crash edebilir, yapıtı göremeyebilirsin. Eserin bozulma, çalışmama ihtimali ya da pornografik, adaba uygun olmayan, kanunlara uymayan bir söz ya da yazı görme ihtimali var. İnternetin olasılığa açık olmasını seviyorum.

D.G.:Dünyanın küresel bir köye dönüştüğü söyleniyor ve internetin kültürlerarası bir özelliği var. Buna rağmen; Yeni Medya sanatçıları arasında yerel farklılıklar olduğundan söz edilebilir mi?

Küresel köy lafına katılmıyorum çünkü bu İngilizce hegemonyasındaki bir küresel köy. Dünyadaki internet ağlarının altyapısı daha çok Amerika ve Avrupa’da. Yani küresel köy göründüğü kadar da küresel köy değil artık. Burada ciddi bir hegemonya var ve bu hegemonya; yerel tatlara olanak veriyor. Fakat kimlik değiştirerek, İngilizceyi kullandıkları zaman, belli şartlar altında veriyor ve belli yerellikler ortaya çıkartabiliyor. Siz; bir Azerbaycan gazetesini ancak Amerikalı bir sanatçının websitesi üzerinden görebiliyorsunuz. Bu aynen Selanik’e uçmak için önce Atina’ya gitmeniz gibi. Ya da Meksika’ya uçmak için Fransa’ya uğramak gerektiği gibi.

D.G.:Net-art’ın geleceğini nasıl görüyorsunuz? Türkiye’de; Yeni Medya sanatının durumu hakkında ne düşünüyorsunuz? Galerilerin Türkiye’de yeni medya sanatının yeteri kadar gelişememesine etkisi var mı?

Web Bienal’ini neredeyse sonlandırmak üzereydim çünkü internet; mobil cihazlara doğru kayıyor ve katılımcılık öğesi de artıyor. 10 sene önceki internetle bugünkü arasında çok büyük farklar var. İnternet çok yaygınlaştı, herkeste lap-top var, Guggenheim’da artık Youtube videoları sergilenmeye başlandı. İnternet kullanımı ‘mainstream’a indi. İnternet sanatı da galerilere ve müzelere daha rahat giriyor. Gelecek; mobil aletlerde olacak. Katılımcılık artacak ve yapay zeka da çok hızlı ilerliyor.Türkiye teknolojiye adapte oldu ama Türkiye internet sanatına hala mesafeli. Örneğin bu sergide Türk sanatçı sayısı çok az. Öğrencilerim de bu sergiden önce İnternet Sanatı’nı duymamışlardı. İnternet bu kadar erişilebilir olmasına rağmen arada görünmeyen uçurumlar var. Bu durum; sırf galeriler değil, kültür,eğitimle ve dille ilişkili. Dil; İnternet Sanatı’na erişimde bir bariyer.

MARCUS GRAF

D.G.:Bienal’ın küratörü olarak amaçlarınız ve çıkış noktanız nelerdi?

Rejenerasyon.011; Net sanatındaki siyasal ve sosyal boyut kadar, kişisel ve şiirsel olanı da göstermeyi ve de kültürel, siyasal ve sanatsal ifadenin sınırlamalarına karşı olan savaşın henüz yitirilmediğini ispatlayan sanatçıları sunmayı amaçlıyor. Web Bienali’nin arşivi ve Plato Sanat’taki yayın ve seminerlerle beraber, sanatsal üretim için alternatif bir platform olarak Net sanatının önemi hakkında farkındalığı arttırmayı amaçlıyor.
Rejenerasyon.011’deki küratöryel çalışmaya bakarken, serginin Plato Sanat ve İnternet arasında bir köprü oluşturduğunun ve Web Bienali’ni somut bir mekana taşıdığının altını çizmek lazım. Bu onun gerçek bir mekanda temsil ihtiyacı ile ilgili belli başlı soruları beraberinde getiriyor. Benim küratöryel amacım; belli bir dönüşüme yol açan yer değiştirmenin biçimsel ve kavramsal parametrelerini göz önünde bulundurup, duyular üzerinde güçlü bir etki yaratarak sergi izleyicisinin sosyal deneyimi içerisine yerleştirilmiş olan Net sanatını sunmaktı. Bu nedenle; üzerinde oturabileceğiniz ve Web Bienali’nin sanal deneyimini diğer izleyicilerle paylaşabileceğiniz platformları tasarladım.

D.G.:Serginin isminin ‘Rejenerasyon 0.11’ işlerle ve genel konseptle bağlantısı hakkında konuşmak ister misiniz? İnternette şiirsellik ve politika’ başlığını biraz açarak bu iki kavramın; şiirsellik ve politika’nın neden bir araya geldiğini açıklar mısınız?

Rejenerasyon yenilenme ve yeniden doğumla olduğu gibi, bir sistemin kaybedilmiş ya da zarara uğramış bölümlerinin yeniden üretilmesiyle ilgili. Bizim sergimizde Net sanatı işlerinin Web Bienali’nin sanal ortamından Plato Sanat’ın gerçek mekanına taşınmasına gönderme yapıyor.

Şiirsellik ve politika arasındaki bağlantı, bugün; özel olanın aslında kamusal olduğudur. Bu yüzden herşey, hatta şiir bile politik olabilme potansiyelini taşır. Aynı zamanda; eğer sanat ve şiirin gücünü kullanabilir ve onları siyasal eylemcilikle kaynaştırabilirsek şu an içinde yaşadığımız felakete karşı güçlü bir silah yaratmış olabiliriz.

D.G.:Rejenerasyon 0.11 sergisi; eserleri sanal ortamın dışına taşıyan bir sergi. Web Bienali’nin sadece dijital platformda var olan bir bienal olaral ilklerden sayıldığını biliyoruz. Neden Bienali galeri platformuna taşımayı tercih ettiniz?

Bu sergi, bir deneydi. Net Sanat’ının sunumu için alternatif bir sergi biçimi oluşturuyor. Bu serginin zorlu kısmı. Aslında bunları göstermek için bir mekana ihtiyacınız yok. Bu yüzden sergiyi somut mimari bir duruma taşıdığınızda, yerel çevreye farkedebileceğiniz bir fark yaratma amacı taşımalı. Araştırma alanı; arşivle eğlence parkı arasında bir sergi tasarımı yaratmaktı. Ayrıca; bu önemli akımı görünür kılmak ve ona izleyici bulmak da istedik.

D.G.:Size göre Net-art’ın diğer türlerden ayırıcı özelliği nedir?

Katılımcı, anarşist, karşıt ve kaotik karakterine bağlı olarak İnternet Sanatı; gerçekliği yeniden gözden geçirmek ve içinde bulunduğumuz durumu sorgulamak için bir araç işlevi görebilir. Sosyal ve kültürel evrimimiz gibi kalıcı bir akış durumu içerisinde varlığını sürdürür. Konuların, kavramların, biçimlerin ve stratejilerin değişimi bir silahtan çıkan kurşundan daha hızlı ilerlemelidir. Güncel İnternet Sanatı; doğrusal ve katı olmaktan ziyade heterojen ve çoğulcu olduğu kadar, disiplinler, medyalar ve kültürler arasıdır. Son 10 yılda dijital sanat ve özellikle internet bazlı sanat; sanat dünyasında önemli bir alan olmuştur.

D.G.:Sizce politik konularla ilgilenen sanatçılar interneti yeteri kadar değerlendiriyor mu?

Anti War işiyle sanatçı Andy Deck gibi örnekler net-eylemciliğinin büyük örnekleridir. İnternet fikirlerin yayılması, başka insanlarla paylaşılması için güçlü bir araçtır. Bu yüzden diktatörler ondan bu kadar çok korkar. Siyasal eğilimli sanatçıların gelecekte interneti daha çok kullanacaklarına inanıyorum. Kullanıcı sayısı gün be gün artıyor. Bu sanatçılar için büyük miktarda izleyici sayısı demek. İnterneti kullanan sanatçıların sayısı hala çok az. Teknik kolaylaştıkça, onu kullananların sayısı da otomatik olarak artacaktır.

D.G.:İletişim teknolojilerinin artan hızının yol açtığı küresellik öğesi; İnternet sanatında yerel gerçekliklere ait özellikleri nasıl etkiliyor?

Küresel bir köyde yaşamamıza rağmen, yerel gerçeklikler sanat ve toplumda daha çok altları çizilmiş, küreselleşme karşıtı hareketler olarak varlıklarını sürdürüyor. Küresel ağdan etkileniyoruz ama hala yerel gerçekliklerle yaşamak zorundayız. Bu yüzden bazen birey kendini sunulan ütopya ve deneyimlenen distopya arasında bir tuzağa düşmüş gibi hissediyor. Bu paradoks sıklıkla Net Sanatı’na yansıyor.


HOLLANDA
İKİ ŞEHİR\İKİ SERGİ
Geçmişin Temsili ve Hafızayı Yeniden İnşası
Deniz Güvensoy / Artist Actual
Ekim 2010 / Amsterdam


“Birşeyi layıkıyla hikaye edebilen insanlara gittikçe daha az rastlıyoruz artık.Birisi hikaye dinlemek istediğini söylediğinde utanıp sıkılanlara ise gittikçe daha çok.Sanki kesinlikle bizim olan, kaybetmeyeceğimizden emin olduğumuz melekelerimizden biri, deneyimlerimizi paylaşma yeteneğimiz elimizden alınmış gibi...

(Birinci) Dünya Savaşı’yla birlikte, o zamandan bu yana hiç kesintiye uğramayan bir süreç kendini göstermeye başlamıştı.Savaş bittiğinde cepheden dönenlerin dilsizleştiğini, başkalarıyla paylaşabilecekleri deneyimler bakımından zenginleşmediklerini, aksine yoksullaşmış olduklarını fark etmemiş miydik? On yıl sonra ortalığı saran savaş kitaplarının, ağızdan ağza aktarılan deneyimle hiçbir ilgisi yoktu. Bu hiç de şaşırtıcı değil. Çünkü deneyim hiçbir zaman, stratejik deneyimin siper savaşı,iktisadi deneyimin enflasyon,bedensel deneyimin mekanik savaş, ahlaki deneyimin iktidar sahipleri tarafından boşa çıkarıldığı bu dönemdeki kadar yalanlanmamıştı.”


Bilmediğimiz bir ülkenin geçmişindeki bir travma bizim için de bir travma mıdır yoksa uzaktan gelen bir hikaye mi?
“Savaş suçu”, “toplumsal travma”, “soykırım”, “sömürgeci”, “göçmen”, “milliyetçilik”, “ayrımcılık”, “etnik çatışma” gibi sözcükler herkes için aynı anlama mı gelir?
Kültürel kimliklerimizve medya tarihin temsilinde nasıl bir rol oynar?

Bu sorular Hollanda’da geçtiğimiz Ekim ayında gerçekleşen iki serginin kesiştikleri yerde duruyor: Rotterdam’daki TENT Güncel Sanat Merkezi’ndeki “Paramaribo Perspectives” sergisi ve Amsterdam, Smart Project Space’teki Stefanos Tvisopoulos’un kişisel projesi “The Real The Story The Story Teller”.

Eski bir Hollanda kolonisi olan Surinam’dan gelen sanatçılarla Hollandalı sanatçılardan oluşan Paramaribo Perspectives isimli sergi; Paramaribo ve Rotterdam arasında gerçekleşen kısa süreli değişim programının sonucu olarak gerçekleştirilmiş.İki ülke arasında değişen sosyal,politik ve kültürel ilişkilerin post kolonyal dünyada sanata yansımasını amaçlayan sergi; hikaye anlatıcılığının enformasyona dayalı kurguyla yer değiştirdiği günümüzde sanatçıların kendi kültürel geçmişlerinden bahsetme yollarını araştırıyor.

Sanatçıların işlerinde bir deneyim aktarma yolu olarak belgesel gözlemciliği ve kişiseleylemleri içinde bulunulan mekanla ilişkilendirmeyi,(Jeroen Jongeleen’ın Paramaribo sokaklarındaki duvarları kamu sanatı ve Hollanda koloni tarihi hakkındaki düşünceleriyle donatmasıve de Bas Princen’in Surinam’daki bir altın madeninde doğanın vahşice kıyımını gösteren fotoğrafları) ya da kişisel bellek ve toplumsal belleğin temsilini görüyoruz.(Dhiradj Ramsamoedj’in anneannesinin evinin bir odasında bulunan aliminyum kulplu bardakları sergilemesi ya da Neil Fortune’un kendine özgü ‘Kişisel Sanat Tarihi’ ni oluşturma amaçlı ürettiği seri resimleri kişisel belleğe, Kurt Nahar ve Ravi Rajcoomar’ın işleri de kollektif belleğin temsiline örnek olarak gösterilebilir)

Hatıranın ya da tarihin temsili; yaşanmış olan gerçeğin başka birşeye dönüşmesi sorunsalını içerir. Ve eğer bu hatıra uzak olduğumuz bir kültüre aitse geçmişe sadık kalmakdaha da zorlaşır. Medyanın steril dili bir savaş fotoğrafında ya da terör haberinde soğuk ve anlamsız bir kalıplaşmaya doğru gider.
Oysa Kurt Nahar’ın çalışmalarında konu olarak işlediği “1982 Aralık Cinayetleri” nin ne olduğu hakkında hiçbir fikrimiz olmasa bilehazırladığı enstalasyonu gördüğümüzde bilinç altına atılarak unutulmak istenen şiddet dolu bir anının tedirgin edici hissiyatınıalgılayabilir ve de bu hissin kendi toplumsal belleğimizdeki karşılığını (1980 darbesinin yol açtığı psikolojik etkiler) kolayca bulabiliriz.
Aynı empati duygusunuGeorge Struikelblok’un Surinam’lı yetimlerin umutlarını, korkularını ve hayallerini aynalara yazdığı enstalasyonunda ya da Ravi Rajcoomar’ın tersten asılmış siluetlerinde de görebiliriz.

Bu sanatçılar; kendilerinden yola çıkarak tanık olmadığımız uzaktaki bir geçmişin hikaye anlatıcıları olurlar. Sahip olunan gerçekle aramızdaki tek bağ tek aracı onlardır. Oysa artık tarihin temsilini üstlenen medya adını verdiğimiz başka bir aracı var ve Stefanos Tvisopoulos’un The Real The Story The Storyteller sergisinde gördüğümüz gibi kültürel kimliklerimizi, aidiyet duygumuzu hatta geçmişte yaşanan acıları bile yeniden şekillendirip bizleri inandıracak kadar güçlü bir aracı bu.

“Her yeni günle birlikte yerküreyle ilgili haberler alıyoruz ama artık dikkate değer hikayelerimiz pek yok. Bu böyle çünkü artık bütün olaylar bize hazır bir açıklamayla ulaşıyor.Başka bir deyişle günümüzde olup bitenler hikaye anlatıcılığının değil enformasyonun işine yarıyor.Aslında hikayeyi açıklama katmadan anlatabilmek anlatma sanatının yarısı eder.” Benjamin’in 1936’da yazdığı bu sözler, Tvisopoulos’un çalışmalarının odak noktasını açıklamak için oldukça uygun düşüyor. Stefanos Tsivoupoulos; kişisel ve kollektif belleği oluşturmakta anlatıcılığın rolünü kalın çizgilerle belirterek kurguyla gerçek arasındaki ince çizgide oynuyor. Kimi zaman gerçeğin yeniden üretimiyle kurgu ve gerçeği karşılaştırırken (burada hangi gerçek sorusunu soruyoruz çünkü aslında “gerçeğin yeniden üretimi” olası değil, yapılabilen tek şey “gerçeğin temsilinin yeniden üretimi” olabilir) kimi zaman da olan biteni aktarmakta olan aracıların (bir televizyon programı ya da belgesel montaj stüdyosu gibi) hazırlanış sürecini aktararak “anlatıcıları anlatan” çok katmanlı işlerle hipergerçekliği sorguluyor.

Smart Project Space’teki “The Real The Story The Story teller” sergisindeki “Untitled Remake” isimli işinde Yunan televizyonun kuruluş dönemi olan 1960’lı yıllara geri gidiyoruz. Video; Yunanistan’da cunta yönetiminin hakim olduğu 1967-1973 yıllarına ait arşiv görüntüleriyle sanatçının inşa ettiği60’lı yılların tarzını yansıtan ve döneme ait orjinal teknik ekipmanların da bulunduğu bir televizyon setinde geçiyor. Siyah beyaz milli geçit törenlerine ait görüntülerde militarizmi, Yunanlılık duygusunu öne çıkaran baskın ideolojiverilirken televizyon stüdyosunda bu görüntülerin seyirciye aktarımının öncesine şahit oluyoruz. Uzun uzun makyaj yaparak hazırlanan televizyon sunucuları ve film yönetmeni edasındaki kameraman;gerçekliğin aracılarından öte prova odasında biraz sonra sahneleyecekleri oyuna hazırlanan tiyatro oyuncularını çağrıştırıyorlar.

Hatta yeniden oluşturulan film stüdyosu sanki yeni kurulmuş Yunan devlet televizyonu değil de 60’lara ait bir Amerikan aksiyon filminin televizyon setinde geçen sahnesindeymişiz hissini yaratıyor. Videoda hem orjinal görüntülerin hem de o döneme aitmiş gibi hazırlanan görüntülerin kullanılması sanatçının işlerinde sıklıkla görünen çok zamanlılık özelliğini yaratıyor.

İkinci video “Plato’s Cave” de ilki gibi medyanın mutfağını bize aktarıyor. Medya burada da rolünü değiştirerek gösteren değil gösterilen olmaya başlıyor. Burada işin teknik yönüne yapılan bir vurgu var, 1940’larda Alman Propaganda Bakanlığına ait bir post prodüksiyon stüdyosunun arşiv fotoğraflarına bakılarak yeniden inşa edilmesiyle oluşturulmuş mekanda geçen videoda önce eski model belgesel ekipmanlarının kullanımına -orjinal bir Arriflex 1502,savaş muhabirliğinin anlatım dilini tamamen değiştiren ilk profesyonel el kamerası- rastlıyoruz. Bir savaş muhabirininçektiği görüntüleri stüdyoda montajlamasını gösteren video iki bölümden oluşuyor. İlki 1940’larda geçerken ikincisi aynı senaryoyla günümüzde geçiyor. Belki de dijital kaydın keşfiyle temsilde ikinci dönüm noktasının da günümüz olduğuna işaret ediyor. Platon’un Mağarası ismi de hiçbirimizin bilemediği gerçeklik idealinin gölgelerini sinemanın yarattığı illüzyon duygusuyla karşılaştıran uygun bir metafor olarak yapıta ekleniyor.

Interview isimli videoda ise bir BBC muhabirinin Sırp savaş gazisiyle yaptığı röportajın önce orjinalini sonra da orjinalinden yola çıkarak hazırlanıp aynı mekanda bir film yönetmeninin yorumuyla oyuncularla çekilen kurgu versiyonunu izliyoruz. Tsivoupoulos burada da mekan seçimine özen göstererek sırasıyla zengin kesime ait bir ev, müze, kumarhane ve film seti olarak kullanılan Legacy Colakovic isimli modernist binada çekimi gerçekleştirip ülkenin geçirdiği sosyo-politik değişimleri de vurgulamayı ihmal etmiyor.
Kurgunun temsile kattığı kodlamalar açısından yaklaşıldığında iş anlamını kazanıyor. Tsivouloupos’un bulduğu film yönetmeni senaryoya iki kişi daha katıyor, bir kameraman ve çekici bir tercüman kadın. Sırp asker ise daha iri yapılı, daha agresif ve sert mizaçlı bir görüntü çiziyor. Böylece kurgu basın dilinin içine yedirilerek “nasıl olması gerektiğinin” sınırlarının belirlendiği bir dünyada yaşadığımızın altı çiziliyor.

Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında ve Kutluğ Ataman’ın Lola and Billy the Kid filmlerinden hatırlayacağımız Baki Davrak’ın rol aldığı Reverse’te ise basındaki kurgu anlayışından sinemaya doğru bir geçiş yapılmış. Video’da Davrak’ın kendi benliğine ait anılarla canlandırdığı rollerdeki benliklerin hatıralarını birbirine karıştırarak bir monolog biçiminde anlatışını izliyoruz.
Almanya’da yaşayan Türk kökenli bir aileden gelen Davrak oyunla gerçek hayatın, Almanya’lı olmakla Türklüğün, cinsel kimlik arayışlarının içinde kaybolup gitmiş çok kişilikli bir ruhun portresini çizerken kurgulanmış kişiliklerini gerçekmiş gibi yine başka bir kurgu içinde anlatıyor ve böyleceTvisopoulosgerçek ve temsil sorunsalının aslında iç içe geçmiş aynalar gibi sonsuza doğru uzandığını ve hatırlamanın aslında geçmişin her defasında yeniden inşasıolduğunu gösteren bir dil oluşturuyor.

Serginin son videosunda ise kimsenin kime ait olduğunu hatırlamadığı bir anıtın öyküsünü izliyoruz. Simgesel olarak politik gücün mutlakiyetinin ifadesi olarak görebileceğimiz anıtın kimse tarafından anımsanamaması ve çaresizce oradan oraya sürüklenmesi büyük söylemlerle bizlere ezberletilen tarihin gerçekte ne kadar kırılgan bir yapısı olduğunun ifadesi aslında. Türkler, Yunanlılar ve çeşitli ırklardan göçmenlerin tanıyamadığı ve tanımlayamadığı bu anıt , Tarihin temsilinin mutlakiyetinin ve biricikliğinin farklı kültürel kimlikler karşısında bir ütopyadan öteye gidemeyeceğini bizlere fısıldıyor.

Mono'nun Ruhu



Mono’nun Ruhu

Japonya Medya Sanatları Festivali Pera Müzesi’nde

Deniz Güvensoy /

Artist Actual

9 Eylül 2010

‘Dine göre, Gelecek mazide kalmıştır.Sanatta ise şimdi sonsuzdur.Çay ustalarına göre sanatın gerçek anlamına sadece onu yaşayan enerjiye dönüştürebilenler erişebilir...Çay ustası da sanatçı olmaktan daha fazlası için, sanatın ta kendisi olmak için uğraşır.Zen estetiği bunu gerektirir.Mükemmellik her yerdedir. Sadece onu görmeyi seçmek gerek.’



Ça-no-yu ya da Çado adı verilen geleneksel çay töreni; Japonların sanata ve hayata olan bakış açısı hakkında Batılıların fikir sahibi olması açısından güzel bir örnektir.Çay yolu olarak Türkçe’ye çevirebileceğimiz bu törende; bir sessizlik ve dinginlik anı yaratılarak, çayın hazırlanması, misafire sunulması ve içilmesi eylemleri her biri farklı anlam taşıyan belli başlı hareketler doğrultusunda uygulanır. Bazen saatlerce süren bu ritüelde amaca (çayı içme) değil oluş anına odaklanılır. Böylece gündelik hayata dair sıradan bir eylem olarak gördüğümüz çay içmek bile sanatsal bir dışavurum yoluna dönüştürülür. Ayrıca Çay yolu; onu içen kişiye değil de içtiğimiz ‘şey’e duyulan saygının bir ifadesidir. Rönesans’la birlikte ortaya çıkan Hümanizm akımı doğrultusunda şekillenen Batı Sanat Tarihi; yaratıcı güç olarak gördüğü insana odaklanır. Post-modernizm’e gelinceye kadar yaratıcı özne olan sanatçı ve onun üretimi olan sanat eseri sanat tarihindeki iktidarını korur.1960 sonrasında ise Batı’da eserin sanatçısından bağımsızlaştığını, izleyicisiyle olan alışverişinin yapıta yeni anlamlar kattığını, sanatın alanının gündelik olana doğru genişletildiğini, tavırların ve sürecin birer sanatsal biçime dönüştürüldüğünü gözlemleriz. Şaşırtıcı olan Batı Sanatıyla ancak 19. Yüzyılda karşılaşan Japonya’nın yüzlerce yıllık geleneklerinde bu özelliklerin izlerine rastlamamızdır. Ça-no-yu’yu Güncel Sanatın bağlamına taşıdığımızda katılımcı bir performansa dönüştüğünü fark ettiğimiz gibi, Yoko Ono’nun Hans Ulrich Obrist’le yaptığı bir röportajında geçen Japonya’da anaokulundayken kendisine verilen bir müzik ödevini Uzakdoğu düşüncesinin Güncel Sanat’a katkısına iyi bir örnek olarak verebiliriz: “ Okulda öğrendiğim en önemli şeylerden biri, önemini daha sonra fark etmiş olsam da, bir insanın doğal çevresindeki sesleri dinlemesiydi. Günün seslerini dinlemen ve daha sonra bunları müzikal notalara çevirmen gereken bir ev ödevimiz vardı.Bu beni sürekli çevresindeki sesleri notalara çevirmeyi alışkanlık haline getirmiş biri yaptı...Gürültüyü notalara dönüştürme kavramı daha sonra Cage tarafından yapılmıştı ama bu sadece erken müzik eğitiminde anaokulunda yapılan bir ödevdi.” Japon düşüncesi; Zen Budizm’inin de etkisiyle Sanat’ı gündelik hayatın içine taşıyıp onu nesnelleştirmekten kurtararak bir var oluş durumu olarak gücünü arttırır. Japon geleneğinde Zanaat ve Yüksek Sanat gibi kavramların belirgin olmayışı Batılılarca üretilen eserlerin küçümsenmesine neden olmaktadır. Oysa Batılıların; Japonların “Monozukuri” ruhu adını verdikleri kavramla tanışmaları Sanat ve Zanaat sınıflandırmalarına yeniden göz atmalarına neden olacaktır. Japonca “mono” şey veya nesne, “zukuri” ise yapmak, üretmek anlamlarına gelir. Bilim, teknoloji ve mühendisliği kullanarak mükemmel ürünler üretme ruhu olarak adlandırabileceğimiz ‘monozukuri’ zanaatkarlık kavramıyla benzeşir gibi gözükse de burada önemli nokta Animizm dinindeki dünyadaki her şeyin bir ruhu olduğu inancı sonucu canlı ve cansız her varlığa duyulan saygıdır. Japonlar Monozukuri’yi uygularken ‘mono’ya yani ‘şey’e odaklanır. Tıpkı Çay töreninde çay’a duyulan saygının ifade edilmesi gibi. Hatta bu nedenle Japonya’daki bazı ilaç firmaları ilaç üretilmesinde hayatlarını feda eden deney hayvanları için dini törenler düzenlerken bazı elektronik firmaları da üretimlerinde kullandıkları örnek malzemelere teşekkürlerini sunmaktadırlar. Teknolojinin kullanımı ve endüstriyel üretim sürecinde ruhsallıktan vazgeçmemeleri Japonların sanat ve teknolojiyi bir uyum içinde sunabilmeleri sonucunu doğurmuştur. Pera Müzesinde 18 Ağustos – 3 Ekim tarihleri arasında gösterime sunulan Japonya Medya Sanatları Festivali’nden seçilmiş belli başlı yapıtlar da bu uyumun birer yansımasıdır. Serginin Monozukuri’ye ayrılan bölümünde görebileceğimiz yapıtlar arasındaki sanatçı birimi Maywa Denki’nin şarkı söyleyen robotu ve de Kawasa Kohske’nin belli bir hız ve ivmeyle fırlatılan bilyelerin önceden hesaplanmış zaman aralıklarıyla cam panoların üzerine düşmesiyle bir müzik parçasını çalan enstrümanı “Bilye Çanları”, mekanik mühendisliği bilgisinin yaratıcılığın hizmetine sokulmasıyla meydana gelmişlerdir. Murakami Fumiaki’nin Camgöz adını verdiği büyük ve ağır teleskopu ise bir icattan çok yerleştirme sanatı ya da heykel tanımına daha çok uygundur. Cam göz bize dış gerçekliği değil tıpkı çocukken oynadığımız içinde çeşitli fotoğraflar bulunan dürbünler gibi siyah beyaz bir deniz görüntüsünü gösterir. Sağa ve sola doğru teleskobu çevirdiğimizde tıpkı gerçeklikte olduğu gibi görüntünün farklı açılarını görebiliriz. Kodama Sachiko’nun Morfo Kulesi ise sıvıların dinamik hareketini kontrol edebilen, değiştirebilen bir özellik taşır. Kulenin hareketi tıpkı kinetik bir heykel gibi damlacıkların alışılmışın dışında şekiller almasıyla farklı bir görsellik kazanır.Hirakawa Norimichi’nin “Sabit Gözlemciler İçin Bir Oyun Nesnesi” ise güneş ve dünyanın yörüngeleriyle dilediğimiz gibi oynamamıza izin verir. Masahiko Sato ve Euphrates’in Issey Miyake için hazırladığı kısa video ise tipografinin sade kullanımıyla nasıl az ve öz elemanla gösterişli bir anlatım yolu oluşturulabileceğinin bir göstergesidir. Daito Manabe ise beden ve bilgisayar yazılımları arasındaki ilişkileri araştıran bir performans sanatçısı ve DJ’dir, sergideki işinin yanı sıra insan yüzünün hareketlerini ses ve ışık olarak dönüştüren sensörleri gösteren videosu da öne çıkan işleri arasındadır. Serginin “Monogatari” adı verilen ve anlatıcı akıla adanan ikinci bölümü ise ilhamını sözlü anlatım geleneğinden alır ve hikayeler oluşturmaya yönelir. Bu bölümde daha çok popüler kültüre yönelik Manga, Animasyon ve Bilgisayar Oyunu gibi ürünler gösterime sunulmaktadır.Pokemon, Süper Mario gibi oyunlar, Miyazaki, Yamamura Koji gibi yönetmenlerin videoları ve çizimleri sergilenenler arasındadır. Sergide yer alan sanatçılardaki belirgin özellik; sanatçı kişiliklerinin önüne üretim becerilerini ve mühendislik dehalarını getirerek kendilerini değil oluşturdukları firma ve üretim birimlerini öne çıkarmayı tercih etmeleridir. Yirminci yüzyılın başında ortaya çıkan tekniğin gelişimi ve seri üretimin sanat eserinin aura’sını yok edeceği düşüncesi Japonları belki de fazla etkilememiştir zira onlar bireysel sanatçı egolarıyla değil ‘monozukuri’yle yani ‘mono’nun ruhunu en güzel şekilde ortaya çıkaracak üretme sistemini ortaya koymak’la ilgilenmektedirler. Gelişen teknolojinin bireyin kendine yabancılaşmasına ve ruhsuzlaşmasına neden olması ise sadece monozukuri’den yoksun sanayii toplumları için geçerli olabilir. Japonların bir ‘şey’i yaparken duydukları saygı ve merak duyguları mühendisliğin ve mekanik bilgisinin de yaratıcı aklın hizmetine sokulabileceğini göstermiştir. Japon Medya Sanatında sanatçı; yaratıcı iddiasını sessizce mühendisliğe dayalı bilgisinin ve zekasının arkasına saklar, şaşırtıcı, esprili ve ilgi çekici üretiminin hemen gerisinde ağırbaşlı bir şekilde gizlenen sanatçı merakı ve egosu vardır.

Hal Foster/Çeviren: Deniz Güvensoy


Hal Foster
POP’un İLK DÖNEMİNDE / Artist Modern Temmuz-Ağustos 2010


Çeviren: Deniz Güvensoy



Whitechapel galerisinde, Independent Group’un düzenlediği ‘This is Tomorrow/Yarın Bu’ sergisinden üç ay sonra, Kasım 1956’da yayınlanan bir makalede geçen, mimarlar Alison ve Peter Smithson imzalı destansı, bir Erken Pop şiiri:
‘‘Gropius tahıl siloları hakkında bir kitap yazdı, Le Corbusier uçaklar hakkında ve de Charlotte Perriand her sabah ofise yeni bir nesne getirirdi; oysa biz bugün reklam topluyoruz.’’
Gropius, Corbusier ve Perriand’ın da medya meraklısı olduğunu bir an unutalım; işte bu nokta tartışmalıdır. Onlar, Modernist tasarımın öncü aktörleri; sahneyi işlevsel yapılar, araçlar, nesnelerle paylaşmışlardır oysaki biz, Pop kültürün destekleyicileri; kendimize model olarak atılmış nesne ve pop ambalajı alıyoruz. Ve bu da, Smithson’un önerdiği gibi; kısmen keyifle kısmen de çaresizlikle yapılıyor:
“Günümüzde biz; popüler sanatların yeni fenomeni-reklamcılık tarafından geleneksel rolümüzün dışına itiliyoruz... Eğer onun güçlü ve heyecanlı etkilerini kendimizinkilerle eşleştirmeyi amaçlıyorsak, bu müdaheleyi bir şekilde değerlendirmek ve tartmak mecburiyetindeyiz.”
IG’daki diğerleri, özellikle Reyner, Banham ve Richard Hamilton da bu mecburiyeti paylaşıyorlardı.

I

Bu destansı değişimin peygamberleri kimlerdi? ‘Reklam toplayan’ ilk ‘biz’; Eduardo Paolozzi’ydi, topladıklarından oluşturduğu kolajlarını ‘Bunk/Boş laf, zırvalık’ olarak adlandırıyordu (Henry Ford’a kararsızca bir saygı duruşu?). Bu ‘pano estetiği’; Nigel Henderson, William Turnbull ve John McHale tarafından da uygulanmış olsa da, Nisan 1952’de bir gece, Güncel Sanatlar Enstitüsü’nde, IG’nin ayrıştırıcı yönteminin; arşiv imgelerinin birleşmiş, ayrı ya da ikisi birlikte hiyerarşi dışı üst üste bindirmelerinin altını çizen bir gösterimde reklamlarını, dergi parçalarını, kartpostalları ve şemalarını sunan Paolozzi’ydi.
‘Bunk’ fikri; 1953’te Paolozzi, Smithson’lar ve Henderson’ın yönettiği ‘Parallel of Life and Art / Sanat ve Hayatın Paralelinde’, 1955’te Hamilton’un yaptığı ‘Man, Machine and Motion/ İnsan, Makine ve Hareket’ ve de 1956’da tasarımcı, sanatçı ve mimarları on iki ayrı takımda bir araya getiren ‘This is Tomorrow/Yarın Bu’ gibi sergilerde geliştirilmiş; ayrıca daha sonra tartışacağım Hamilton’un ‘tabular(sütunlar,çizelgeler halinde düzenlenmiş düz yüzey,çev.) imge’ gibi uygulamalarında da düzenlenmiştir.
Eğer Paolozzi küratör kavramına dayalı ve kolaj’cı bir estetik model öne sürmekteyse, IG’ye can veren Banham da; Pop Çağının kuramsal tartışma konularını oluşturmuştur. ‘Theory and Design in the First Machine Age (1960)/Birinci Makine Çağı’nda Kuram ve Tasarım’da ‘‘ Biz çoktan İkinci Makina Çağı’na girdik ve Birinci’ye geçmişin bir dönemi olarak bakabiliriz’’ diye yazar. IG döneminin ortalarından beri oluşturulan bu incelemede Banham; modern mimarinin çerçevesinden (danışmanı Nikolaus Pevsner’i de içererek) tarihsel ve ideolojik bakımdan bunun anlamını yeniden tanımlamak için kendi uzaklığını işleve sokar. Gropius ve Corbusier, Giedion ve Pevsner’in -biçimin işlev ve tekniği takip etmesi üzerine- işlevci ve akılcı önyargılarını zorlar ve de onların ihmal ettiği modern mimarinin Ekspresyonist ve Fütürist gerekliliklerinin üzerinden geçer. Bunu yaparak Banham; İkinci Makine Çağı’nın ya da aynı şekilde Birinci Pop Çağı’nın da tasarımı için; teknolojinin görselleştirilmesinin tasarımın temel kriteri olmasını ileri sürer.
Bugün benzer bir karşılaştırmayı işleve sokar ve Banham, Hamilton ve çağdaşlarını bu şekilde ele alırsak, onlar modernistlere neler yapmıştır? Eğer IG; Makina Çağı’nın koşullarında bir değişme fark ettiyse acaba biz de Pop dönemi karşısında benzer bir yer değişiminin izlerini mi takip mi etmeliyiz? Eğer Pop hakkındaki sorularımızı bir çerçeveye oturtursak- ekrandaki imgenin fenomolojisi, aracılı bir dünyada öznenin biçimlenmesi, maddesiz görünen teknolojilerin temsil edilebilirliği gibi- bugün sanat, mimari ve tasarım hakkındaki sorularımızı yeniden gözden mi geçirmeliyiz? Eğer bu soruşturmayı sürdürecek olursak, kendini anlamayla ilgili hataların yapılacağından hiçbir kuşku yoktur: eğer ‘Pop Anı’ Makina Çağı’nın aracılı bir mantık tarafından büyülendiğini gösterdiyse ve de ‘Pop Anı’nın yerini bir medya coşkunluğuna bıraktığını görüyorsak, açığa çıkan baskın ideolojimiz ne olabilir? Ya da ilk başta bu soruların sorulmasına izin vermek için tüm bu destansı şiirlere, bütün bu dönem kurgularına karşı hala fazla mı şüpheliyiz? (Ben kesinlikle değilim; bence kültürel anlatıcılarımıza karşı büyük bir borcumuz var –diğer yolların yanı sıra çağdaş sanatın gevşek göreliliği ve de bir çok sergi pratiğinin ilgisiz tematizmi de hesaba katılabilir.)

II

Eğer Banham bizim Revizyonizm modelimiz olacaksa onun tasarısı hakkında daha çok şey bilmeliyiz. İlk ve en önemli olarak o modern mimariye tabiydi, fakat Pevsner, Giedion, Hitchcock ve diğerleri tarafından ortaya konan Gropius, Corbusier ve Mies’in kurallarına değil. Banham; Modernizm’in bu yeniden düzenlenmiş uyarlamasını Makina Çağı’nı en iyi şekilde ifade edebilme kriterine bağlı kalarak da olsa zorluyordu (o da bütün bu tarihsel yeniden canlandırılışı, postmodern versiyonuyla da birlikte küçümsüyordu.)
Banham’a göre Gropius ve firma makinanın enerjici prensiplerini değil sadece yüzeysel görüntüsünü taklit ediyordu: Teknolojinin dinamik işlevi için makinenin basit biçimlerini ve kaygan yüzeylerini saptırıyorlardı. Bu görüş çok ‘seçiciydi’; ayrıca çok da düzenliydi - makine kılığına girmiş klasik bir estetik. Corbusier; ‘Vers une architecture/Bir Mimariye Doğru (1923)’’da 1921 model Delage bir spor arabayı Parthenon’la üst üste bindirerek bu ‘makineden geçen klasizm’i itiraf etmişti. Banham için bu saçmalıktı: arabalar Platoncu nesneler değil Fütürist ‘arzu taşıtları’ydı, ve ancak ‘bir kendini tamamlama ve de ödüllendirme kaynağı olduğu için’ makineye karşı heyecan duyan bir özne; onun ruhunu doldurabilirdi.
Buradan bakıldığında Pop Peygamberi Banham; Revizyoncu modernist Banham’la fazla çelişmemektedir. IG’deki diğerleri gibi o da, savaş öncesi Amerikan çizgi romanları ve filmlerinin popüler kültürü ile yetişmişti; bu aynı zamanda ‘Pop’un savaş sonrası ne anlama geldiğiydi, eski anlamı olan ‘halk’ ya da bugünkü anlamıyla ‘pop’ değil: ilki artık onlar için var olmuyordu, ikincisi de kimse için daha var olmamıştı. IG bu tarz Amerikan kültürüne onu iyi bilecek kadar yakın fakat onu hala arzulamayacak kadar da uzaktı, özellikle çekici alternatifler hakkındaki yalın İngiliz kısa yazılarında. (Kenneth Clark’ın yüce uygarlığı, Herbert Read’in solgun modernizmi, Richard Hoggart’ın işçi halkı dünyası). Sonuç IG’nin bu kültürü fazla sorgulamadığıydı: zaten bu grubun belirgin çelişkisi hem sol hem de Amerikan destekçisi olmaktı. Bu dönemde ikincil bir tüketimci Amerikanizm - imaja yönelik bir etkinin, cinsellik çağrışımlı ambalajların, süratli devir almaların Amerikanizmi - 1920’lerde Avrupa’yı süpüren birincisinin yerini almıştı. Bunlar Banham için Pop Çağı’nın tasarım kriteri oldular, ve onun; Cedric Price ve Archigram’ın 1960’lardaki “plug in” mimarisini takdir etmesine yol açtılar.
Onun Modern Mimari’yi yeniden gözden geçirmesi sadece akademik değil; ilk olarak Fütürizm’de öne sürülmüş, Pop Çağı için kalıcılıkla ilgili standardların artık önemini kaybettiği ‘tüketilebilirliğin estetiği’ nin düzeltilmesinin bir yoluydu. Bu deneyimde Banham’ın iki deney alanı vardı: tartışmaları ve sergileriyle IG ve de kendisinin Courtauld Enstitüsü’nde yüksek kültür için öğrendiği ikonografik yöntemleri ticari ürünlere uyguladığı verimli yazıları. Banham diğer herkesden daha çok, makine üretiminin hakemi olan mimarın tüketici arzunun tahrikçisi olan stilistle yer değişimini izleyen bir yolda, tasarım teorisini soyut biçimli modernist bir alandan kültürel imgelerin Pop işaret bilimine taşıdı. Banham 1961’de ‘Tasarım Teorisi’nin önceki entellektüel yapısının temel taşı yıkıldı’ diye yazar, ‘Mimari’nin tasarımın evrensel bir benzeri olarak evrensel kabulü artık var olmamaktadır.’ Bu tasarıda Kitap; Mimari’yi öldürmez, krom çamurluk ve plastik zımbırtı öldürür. Smithsons , Price ve Archigram ‘bu müdahaleyi’ mimaride, Hamilton ise resimde farklı yollarla değerlendirir ve tartarlar.

III

Hamilton; Banham’ın Pop-Fütürist hırslarından bir çoğunu paylaşır. O da makineyi işlevsel ‘formdalığından’ değil fantastik gücünden, efsanevi kudretinden ötürü bir mükemmellik olarak görür. 1955’te ‘Man, Machine and Motion’daki önsözünde, su altında, yerde, gökyüzünde ve uzaydaki mekanomorflara (insan, makine birleşimi, çev.) ait iki yüzü aşkın görsel; ızgaralanmış bir şemada sunulur, hatta Hamilton Birinci Fütürizm Manifesto’sundan bir insan-makine kentavrosunu eski bir Marinetti’den dönüştürür. Fakat görsel arşivi demode, mekanik kentavrosları abartılı olduğu için, burada sunulan tekno-fütürizm’e saçmalıktan başka bir şey sağlamamaktadır. Hamilton; Banham kadar tuhaf ve egzantrik olmasa da, Pop kültüre karşı ‘onaylamanın ironisi’ni (bu deyimi ustası Duchamp’tan ödünç alır) ya da kendi kelimeleriyle, ‘kinizm ve hürmetin özgün bir karışımı’nı uygulamaktadır.
1956’daki ‘This is Tomorrow’ sergisinde Hamilton; John Voelcker ve John McHale ile bir grup oluşturur ve ‘onaylamanın ironisi’; yine sahnededir. Ekibi ‘görsellik ve algılama’nın yeni çeşitlerinin yeni temsiliyet stratejileri gerektirdiğine karar verir ve Hamilton; küçük kolajı ,‘Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?/Bugünün evlerini böyle farklı ve çekici kılan nedir’ i ilk sonucuna doğru yapılandırır- ‘Erkek, Kadın, İnsanlık, Tarih, Yemek, Gazeteler, Sinema, Televizyon, Telefon, Çizgi Romanlar (resimsel bilgi), Kelimeler (metinsel bilgi), Ses Kaydı (duyusal bilgi), Arabalar, Ev araçları, Uzay’ gibi yeni ortaya çıkan Pop ikonografisini dizgeleştirir. Her ne kadar birçok şeyi Paolozzi’nin ‘Bunk’ ına borçlu olsa da ‘Just what is it..?’ Pop imgesinin ayırıcı uyarlamasını başlatır, süslenmiş ve şişirilmiş figürlerden oluşan bir mekan, kendi deyimiyle ‘ tabular olduğu kadar resimsel ’ de olan meta imgeleri ve medya simgeleri.
İki ay sonra Ocak 1957’de Smithson’lara yazdığı bir mektupta Hamilton IG araştırmasını özetler: ‘teknolojik görseller (‘Man, Machine and Motion’da keşfedilmiş), ‘otomobil tasarımı’ (Banham tarafından tartışılmış), ‘reklam imgeleri’ (Paolozzi, McHale ve Smithsons’dan alınan), ‘ Endüstriyel Tasarımda Pop Tavırları’ (Smithson’lara ait House of the Future/ Geleceğin Evi’nde örneği görülen) ve ‘Pop Art/Teknoloji Altyapısı’ (Bütün IG, ‘This is Tomorrow’ sergisi). Bu ilgiler; tabular resimlerini belirli bir üçlemede besleyecektir: Hommage à Chrysler Corp. (1957), Hers is a lush situation (1958), ve $he (1958–61). Şimdi bunları kısaca yeniden gözden geçirmek istiyorum - bu tarz resimdeki terminolojiye ulaşmak ve onun etkileri hakkında fikir üretmek için.

IV

‘Hommage à Chrysler Corp/ Chrysler Corp’a saygı’ yirminci yüzyılın meta ve tasarım nesnesi olan otomobille (bugün yerini bilgisayar almıştır) merak uyandırmaya başlar ve Hamilton’a göre Corbusier usülü Platoncu bir nesneden daha çok Banham usülü başkalaşmış bir ‘arzu taşıtı’na gönderme yapar. 1962’de ‘O; simgelerini birçok alandan edinmekte ve bütün tüketim mallarının üslupsal diline katkıda bulunmaktadır’ diye yazar. ‘Şehir yaşamının genel resmindeki reklam-adam tarafından bize sunulur: bir rüya dünyası, fakat rüya derin ve doğru- bir kendini tamamlama imgesine çevrilmiş bir kültürün ortak arzusu. Bu güzel sanatlar bilinci içerisinde eritilebilir mi?’ ‘Hommage’ onun bu IG otoritesiyle buluşmak için ilk girişimidir ve burada ‘onaylama ironisi’ artık çelişkili değildir, Hamilton yüzyıl ortasında otomobil görselliğini o kadar onaylamakta ve onun hareketlerinin taklitçisidir ki fetişist mantığını alaya vurmaya yönelir, bu da önde yeni Chrysler ve arkasında şov kızını üretimin belirsizleştiği seksi ayrıntılara dönüştürerek sunulan bütün parçanın kırılmalarının teşhiri demektir. Hamilton sadece benzerlik kurma yoluyla vücut parçalarını birleştirmekle kalmaz (örneğin göğüslerle farları), fakat bunu yaparak iki bedenin, hatta parçalarının (Marx usülü) onları erotik bir güçle (Freud usülü) kuşatan bir yolla özelliklerini değiş tokuş ederken meta fetişizmiyle cinsel fetişizmin birleşerek zıtlıklarını yitirdiği bir durum gösterir. Belki de bu fetişizmlerin birleşmesi bu an için tarihsel olarak yenidir: Sürrealizm’de öngörülmüş olsa da, bu süper fetişizm; onu aşırı ama açıklayıcı bir biçimle eyleme vuran Pop’ta tabanını bulmuştur.
Tabular resmin öne çıkan özellikleri ‘Hommage’da belirgindir. Birincisi kompozisyon; kendi deyimiyle ‘kuşe kağıt dergilerden derlenmiş temalardan - araba, kadın, galerilerin çeşitli görselleri- bir toplama’dır. Arabanın parçalanmış şasesi gösterilmek üzere ters çevrilmiştir (bu $he gibi diğer resimlerinde kadın figürlerine de uygulanmaktadır, eski ustaların desen yeteneğinin yarı-pornografik bir gözlemin tekniğine dönüşmesi gibi). Far ve tamponu ön kısım olarak, soğutucu ve çamurluğu arka kısım olarak okuyorum. Fetişist bir biçimde kendine özgü (Banham gibi Hamilton da bir ayrıntı tutkunudur: ‘parçalar Chrysler’s Plymouth ve Imperial reklamlarından alınmıştır; biraz General Motors ve biraz da Pontiac malzemeleri vardır’) bu parçalar da soyutlamayla yumuşatılmıştır: eğer kadın resimdeki otomobili okşuyorsa, Hamilton da resmindeki görüntüyü okşuyordur. Ayrıca kadın kıvrımlı bir dış çizgi içerisinde yüklü parçalara, Freud’un ‘ikincil cinsel özellikler’ olarak saydığı göğüslere ve dudaklara indirgenmiştir- burada bunlar ‘Exquisite Form Bra/Zarif Biçimli Sütyen’ ve, o zamandaki bir Amerikan televizyon şovunun yıldızı ‘Volupta’ nın dudaklarını sarkıtmasıyla temsil edilmiştir. Bu temsil aslında fetişleştirmedir, Benjamin’in ‘organik olmayanın cinsel çekiciliği’ olarak adlandırdığının abartılmış bir versiyonudur. Bu dizgeleştirmenin fetişist bir kesişmesi- otomobil bir kadın vücudu gibidir, vücut bir araba gibidir- ve de bu ikisi bu kesişmenin içinde doğal olarak birbirine karışır. (Bu o günün cinsel argosunda da görülür: ‘güzel kaporta’, ‘ büyük farlar’ ve benzeri.)
Buradaki herşey sunum için aracılık etmektedir: Hamilton ‘temel motif, taşıt, sunum tekniklerinin bir derlemesinin içine girer’ der ve parlak renklerin ve parıltılı kromun baskıya uyarlamalarını boyada parıldatır, hepsi başka bir görünüm yolu yokmuş gibi objektifle çerçevelenmiştir. Mekan da dönüştürülmüştür: artık sunum-mekan’dan başka hiçbir şey değildir, burada ‘Mondrian ve Saarinen önermesiyle temsil edilen Uluslararası Tarz’a dayanan bir dükkana dönüşmüştür. Foucault; Manet’yle birlikte sanat müzesinin resmin çerçevesine dönüştüğünü, Benjamin ise resmin temel değerinin sergi değerine dönüştüğünü söyler; Hamilton’la bu çerçeve sergi yerine sadece dükkana ve sergi değeri de tüketim değerine itilmiştir.
Hamilton ‘Bekarlar Tarafından Soyulan Gelin (The Large Glass, 1915–23)’ için yazdığı notların bulunduğu ‘Yeşil Kutu’su ‘Hommage’ı yaptığı dönemde onu çoktan etkilemiş olan Marcel Duchamp’ın bir alıntısından da bahseder (1960’ta Hamilton; Yeşil Kutu’nun tipografik çevirisini yayınlar). Belki de aklında ‘vitrin camının sorgulanması’ ve ‘cam pano aracılığıyla cinsel ilişki’den bahseden bir not da vardır. Eğer öyleyse bu araştırma geleneksel çizgi, renk ve modellemenin sadece ürün sunumu değil modernist sanat ve mimarinin görünümlerine de dönüştüğü dükkanın baştan çıkarması üzerinedir- ‘Mondrian ve Saarinen’, şematik işaretler ve geometrik çizgiler- de ticari serginin araçları olmuşlardır. (Bu Modernizm’i çizgi romanlar aracılığıyla bize gösteren Roy Lichtenstein gibi Pop sanatçılarının ayırıcı görüşüdür.) Ya da belkide Duchamp’a yapılan gönderme daha geneldir- ‘Büyük Cam/Large Glass’daki gibi; Chrysler ve şov kızı arasındaki bağ bir çeşit ‘Bekarlar Makinesi’dir. Fakat hangisi bekar ve hangisi de gelindir? Duchamp’ın tersine, Hamilton ikisini karşılaştırır; vitrin camı erir, arzu dönüşür.

V

İkinci tabular resmi, ‘Hers is a lush situation/Onunki Gösterişli Bir Durumdur(1958)’ da Hamilton kadın ve otomobilin parçalarının birlikteliğini biçimsel benzerlikten güncel bir kaynaşmaya doğru zorlar: tamponun çizgileri, far, soğutucu, rüzgarlık ve tekerlek belli belirsiz şöförün kıvrımlarıyla bir olur. Dergilerden alınmış başka bir imgeler çizelgesi olan resim; son model bir Buick hakkındaki Endüstriyel Tasarım makalesinde yer alan bir satırdan ortaya çıkarılmıştır: “Sürücü bütün bu hareketin sakin ölü merkezinde oturmaktadır: onunki gösterişli bir durumdur”. Belki de bu; ‘Bekarlar Makinesi’nin Pop evriminde Hamilton’u Hans Bellmer’in Bataille’cı yörüngesine getiren ikinci seviyedir: ‘Hers is a lush situation’; Bellmer’in kadın ve silahı birleştirdiği ‘Machine Gunneress in a State of Grace(1937)’ inin grafiksel anlamda güncellenmesidir. Fakat Bellmer’de sapkınca hatta müstehcen olan burada kuralcı ve güzele dönüşmüştür: gerçeküstü bir tehdit değil gösterişli bir durum. Hamilton tasarımı bir ‘güzel sanatlar bilinci’ ne dönüştürmeye çalıştıysa da burada akış tersi yönedir, ve bu bir süredir devam etmektedir: Odalık tarzı; bir Buick reklamını kapsar (Cheshire kedisinden de olduğu gibi çıplaktan geriye kalan sadece gülüşüdür); ya da daha iyisi Rauschenberg tarafından silinmemiş fakat bir otomobil tasarımcısı tarafından yeniden işlenmiş bir De Kooning resmi. Süreç içerisinde, De Kooning’de hala bireysel ve ifadeci olan çizgi, sanatçı ve model (ya da doğa) arasındaki iletişim aracı, bütün gösterişliliği içerisinde hesaplanmış ve durağan olarak görünür: ‘çizgi’ Buick’in ‘yeni çizgi’si için ‘doğru çizgi’ haline gelir - reklam adamla tüketicinin arasını birleştiren bir iğne. Ve eğer çizgi burada yeniden değerlendirildiyse biçimlendirme de ruh katma ve maddeselleştirmenin ayırt edilmesinin zorlaştığı bir yolla yeniden değerlendirilir. İlk olarak faşist kültürde gerçekleşmiş olan bu eski Fütürist rüya; farklı bir yolla, tüketim kültüründe tekrar gerçekleşir. Barthes ‘Hers is a Lush Situation’ yapılmadan bir iki yıl önce ‘Çağdaş Söylenler’ kitabında şöyle yazar; ‘Plastik; bir maddeden daha çok kendi sonsuz dönüşümünün fikridir.’, ‘ bütün dünya plastikleştirilebilir, hatta hayatın kendisi bile…’
VI
Hamilton 1962’de; ‘Seks her yerde’ diye yazar, ‘kitle üretimi lüksün sahte parlaklığında simgeselleştirilmiş- etsel plastikle kaygan etsel metalin arasındaki oyun.’ Bu erotik plastikleşme sadece fetişist değildir, yüklü detaylar sorunudur, ama ayrıca tasfiye edicidir, soyut yerinden edilmeler sorunu- sanki Hamilton; arzulu gözün birleştirilmiş biçimlerin üzerindeki hızlı sıçramalarını izlemektedir. Bu iki işlem, fetişist detaylar ve tasfiye edici kaymalar; onun tabular resimlerinin melez mekanını doldurur- içerikte bir anda kendine özgü ve eskiz gibi, yapıda kırılmış ve dikişsiz, teknikte ise kolajcı ve ressamca.
Bu bir araya getirme Hamilton’un bir başka ‘ tüketicinin rüyasının reklam adamca yorumlanmasının elenmiş bir yansıması’ diye açıkladığı önemli tabular eseri ‘$he/O (1958–61)’da da iş başındadır. Eğer dergideki Chrysler görseli ‘Hommage’ın genel düzenlemesini oluşturuyorsa - burada da bir buzdolabı fotoğrafı vardır- açıkça dükkanda sergilemenin bir sonu yoktur, (özellikle) evde bile. Hamilton; buzdolabı, kadın, tost makinesi ve elektrikli süpürgenin melezlenmesi için ondan daha fazla kaynak sıralar, hepsi belli tasarımcı ve markalardan alınmadır: Banham gibi o da günlük yaşamın Pop temsillerinin çılgın bir ikona yaratıcısıdır- burada da bu; ev işidir. Hommage gibi $he’de kadın-eş’in taşıt-eşya’yı okşadığı reklam tarzını işler, burada meta insanın satışını öneriyor gibidir (bu ayrıca başlıktaki dolar işareti ile belirtilmiştir). Bir kere daha kadın erotik bir ‘öz’e indirgenmiştir, bu sefer Hommage’daki gibi göğüsler ve dudaklar değil ama gözler ve kalçalar olarak. Hers is a lush situation’da olduğu gibi kalçalar beyazlaştırılmış rölyeftendir göz ise plastiktendir ve de yapıştırılmıştır : resim, kolaj ve rölyef; tam tersi değil ama fetişist bir etki için yapılmıştır. Göz; bir buzdolabı ve tost makinesi gibi açılıp kapanır. Canlandırılmış şeylerin Pop dünyasında sadece sardalya kutuları bize geri dönüp bakmaz, Lacan’daki bir tehditten uzakta, bu bakış; ‘hadi gel’ anlamına gelen bir göz kırpmasıdır.

VII

Belki de şimdi, tabular resim hakkında birkaç çıkarımda bulunabilirim. ‘Tabular’ kelimesiyle başlarsak; (Hamilton imgeler kadar terimlere de özen gösterir) ‘tabular’ ‘tabula’ kelimesinden türemiştir, yani Latince masa ama aynı zamanda antik kullanımda hem resim hem de işaretlerin basılması amacıyla kullanılmış yazı tableti. Şüphesiz medyada sürekli yanyana bulduğu için kendi pratiğinde bu tekniklerin ikisini beraber kullanan Hamilton’a bu işlevsel birliktelik çekici gelmiştir. Tabular aynı zamanda yazıyı da çağrıştırır, Hamilton üretken listeleri ve açıklayıcı başlıkları ile yazıyı da işin içine katmaktadır, dahası onun resimleri dergi yığınının görsel-sözel melez özelliklerini ya da sayfa (tabloid) düzeninin (belki de ‘tabular’ ‘tabloid’i de çağrıştırmaktadır) izlerini de kaydetmektedir, bugün elektronik medya dünyasına hakim olan görsel-sözel işareti önceleyen bir melez, , genellikle ısrarcı bir emri taşıyan bir gösteriş imgesi (‘buraya tıklayın’, ‘bunu alın’, ‘üzülme mutlu ol’).
Onun diğer resimleri de başka bir açıdan ‘tabular’ dır: bir terimler çizelgesi tarafından üretilmişlerdir, ‘Just what is it?’ de ya da ‘Hommage’ ve ‘$he’deki imgelerde ya da gazete reklamı müziklerinde, ‘Hers is a lush situation’ ya da ‘Towards a definitive statement on the coming trends in men’s wear and accessories/Erkek Giyiminde ve Aksesuarlarındaki Yeni Trendler Üzerine Kesin Bir Açıklama(1962-3)’da (başlık erkek modası üzerine bir Playboy yazısından alınmıştır) olduğu gibi. Daha doğrudan söylemek gerekirse; ‘to tabulate’ (çizelgelemek, çev.) ‘sistematik bir biçimde düzenlemektir’ ve Hamilton sık sık ‘sunum tarz ve yöntemlerinin üst üste çakışması’ ile ilgilenmektedir, tarz ve yöntemler ticari (gönderme yaptığı çeşitli sunum tekniklerinde olduğu gibi), modernist (altını çizdiği çeşitli soyut işaretlerdeki gibi) ve ticariye dönüşmüş modernist’tir (en sonuncusu en anlamlısıdır: Pop; avant garde ve kitlenin uzlaşmasını ele alır). Onun deyimiyle ‘fotoğraf şema olur, şema metne akar’ ve hepsi resim tarafından dönüştürülür. Aynı zamanda ‘plastik bütünlüklerin kimliklerini işaretler olarak geri almalarını’ ister ve fotoğraf, rölyef, kolaj gibi resmin ‘birleştirilmiş bütünü içerisinde’ ‘farklı plastik aksanlar’ kullanır. Sonra, bir reklam adam gibi; Hamilton da farklı malzeme ve mesajları çizelgeleştirir- aralarında ilişki kurar - ve bu ilişkiyi de görsel çekicilik ve psikolojik etki bakımından çizelgeleştirir – yani hesaplar.
Pop’ta, özellikle de Hamilton’da bu tekrardan ikileştirmenin; ne zaman analitik olduğu ve ne zaman da cazipleştirildiği yeteri kadar net değildir. Sadece tek bir şey kesindir: onun alıntılaması (bu onun için kötü anlamda bir terim değildir) birçok Berlin Dada kolajında olduğu gibi rastlantısal değildir. Pop’un başka bir içgörüşü- ya da Hamilton’un deyimiyle ‘Dada’nın oğlu’- bu ‘rastlantısallaşmanın; malzemenin, baskının bir özelliği, başka bir şekilde kültür endüstrisinin repertuarı içerisinde bir mantık olmasıdır. Bazen o; bu rastlantısallığın mantığını açıklayıcı bir sınıra doğru zorlar. Başka zamanlarda ise tabular resimleri farklı bir mantığı içerir, ‘Towards a definitive statement on the coming trends…’teki imgelerin birbirini izlemesinde olduğu gibi neredeyse sınıflandırıcıdır. Hamilton bunları ‘erkekliğin belli başlı kavramlarının ön incelemesi’ olarak tarif eder, burada Başkan Kennedy’yle, bir Wall Street simsarı ve futbol oyuncusuyla, bir halterci ve atletle ve astronot John Glenn ile örneklendirilmişlerdir, hepsi belli bir spor, eğlence ya da medya mekanizmasıyla ilgili olarak gösterilmiştir - yani bir seyirci-aracıyla. Tabular resmin; Amerika’daki çağdaşı, ‘düz-yatak resim yüzeyi’ (Leo Steinberg’in ‘Other Criteria/Diğer Kriter’ de adlandırdığı gibi) ile karıştırılmaması gerekliliğine rağmen yine de diğer tüm imgelerden daha çok Rauschenberg’in dolaylı kolajlarını hatırlatmaktadırlar. Pratik anlamda atölyede nasıl bir araya getirildikleri açısından ikisi de yatay işlemlerdir, bazen yerde dizgelenmişlerdir, kültürel anlamda ise kesinlikle ‘güzel/pop sanat sürecini’ iyice gözden geçirmektedirler. Bununla beraber Hamilton’un daha önce ‘Just What is it?’ de belirttiği gibi tabular imge; aynı zamanda resimseldir de: yarı bulunmuş imgelerin yatay düzenlenmesi için, yarı-yanılsamacı bir boşluğun dikey bir resmi olarak kalır – her ne kadar bu yerleştirme; dergi düzenlemesi ya da basın ekranıyla da resim dikdörtgeniyle olduğu kadar kaynaştırıldıysa da; Benjamin bir seferinde bunu ‘diktatör düşey’ olarak adlandırmıştı. Bu tabular resim; Rauschenberg’in olmadığı bir biçimde ikonografiktir (sanat tarihçilerinin sanki o; Hieronymus Bosch’muş gibi kaynaklarını izleme girişimlerine rağmen) ve tasarım endüstrisini bir yana bırakırsak IG ile birlikte kalabilmek için, ayrıca iletişime açık ve – yine Rauschenberg’in olmadığı bir şekilde neredeyse eğitimseldir. Ayrıca tabular resim; Gerhard Richter’e ithafen önerildiği gibi ‘kuraldışı arşiv’ den daha çok bir araştırma modelidir. Bunun da benim bildiğim bir Amerikalı ya da Avrupalı bir dengi yoktur.

VIII

‘Mekanik Yeniden Üretim Çağı’nda Benjamin; ‘okuma yazma’nın başlıklı fotoğrafların deşifre edilmesini de içermesi gerektiğinin altını çizmişti. Buna artı olarak Pop Çağı’nda Hamilton onun; bizi dergilerden, ilan tahtalarından, televizyondan ve şimdi de bilgisayarlardan çağıran bu aracılı imge-kelime parçalarının yapıbozumunu da gerektirdiğini söyler. Bu okur-yazarlık; medya- görüntüleri ve meta işaretlerinden daha çok, sanat ve edebiyatın herhangi bir kuralıyla az ya da çok ilgisi olan savaş sonrası kendini-modalaştırmanın esasıdır. (Akademideki en son Kural Savaşları bugünün temel kuralının televizyon şovları, gişe filmleri, spor saçmalıkları ve magazin dedikodularını içerdiği gerçeğini gizlemiştir.) Anlam bakımından ‘tabular’ sadece grafik bir yazıya işaret etmez, ayrıca antik kullanımda ‘tablete yazılmış kurallar bütünü’ anlamına gelir. Acaba bu tabular resimler; ‘yeni bir kurallar bütünü’ , ‘yeni bir öznel bir yazı’, ‘Pop toplumunun yeni sembolik bir düzeni’ hakkındaki eğitimsel araştırmalar olarak yorumlanabilir mi?
Hamilton bu yeni düzenin önşartlarının bilincindedir. (eğer o gerçekten buysa). Bir sanatçı olarak doğaya bağlıdır fakat onun ‘ikinci el’ olduğunun da farkındadır: ‘50’lerde bütün dünyayı bir anda görebilme olanağının bilincine vardık, bizi saran büyük görsel dizeyin içerisinden geçen, sentetik, anlık bir görüntü. Sinema, televizyon, dergiler, gazeteler sanatçıyı bütünsel bir çevrenin içine daldırdı ve bu yeni görsel ortam tamamen fotografikti.’ O; aynı zamanda figüre de bağlıdır-onun ‘Collected Words/Toplanmış Kelimeleri’ bu saptamayla biter: ‘İnsan figürünün yoğun bir farkındalığını göstermeyen hiçbir resim yapmadım.’ - fakat onun da dönüştürüldüğünün, makinelerle yeniden eklemlendirilmenin ve metalarla karmaşıklaştırılmanın (bu yeni değildir) yanı sıra ayrıca bir imge-ürün olarak tasarlanıp, tekrar tekrar tasarlandığını da bilmektedir.
İlk olarak 1959’da dağıtılan ‘Persuading Image/İkna eden İmge’de Hamilton; ‘Tüketim kültürü; imge, biçim ve tarzın yapay, hızlandırılmış bir şekilde eskitilmesine dayanan ve tasarımdan geçen arzunun üretimine bağlıdır’ diye yazar. Bu süreçte (sadece eleştirel değil ayrıca ahlaki olarak da bunu kabul eder) tüketicinin kendisi de ‘üretilmiştir’, ürün için tasarlanmıştır. ‘Bu ben miyim?’ diyerek $he’deki metaların altını çizer, reklam-adamı ve alıcıyı taklid ederek: ‘ev aleti’ ‘ akılda seninle beraber tasarlanmıştır’ der. Onun tabular resimleri işte bu koşula saldırır: sadece farklı objelerin ve amaçların fetişist birleşimi değil fakat ayrıca imgedeki öznenin bir imge olarak sorguya sunulması. Bugün bu süreç; tüketilmiş tüketimin bir tür servo-mekanizmi olarak tasarımcı ve tasarlananı tek bir bütün olarak sunmakta olan özneyle içkindir. Hamilton büyük Pop ikonu hakkındaki yorumu ‘My Marilyn\Benim Marilyn’im (1965)’e döndüğünde; Marilyn’in işaretlediği bir fotoğraf negatifini resme uyarlar- hangi imgelerin neresinden kesilmesi, yeniden kadrajlanması kısacası nasıl bakılması, görünmesi, olması (Marilyn acımasızdır) üzerine fotoğrafı işaretlemiştir. Onun Marilyn’i hala bir yıldızdır ama artık erotik bir nesneden daha çok tasarımcı bir modeldir, kendi güçlü ikonasının usta sanatçısıdır. Bir De Kooning’inkinin endişeliliğinden ya da Warhol’unkinin köleliğinden daha farklı belki de daha sivridir.

IX

Hamilton ‘Persuading Image\İkna Eden İmge’de; ürünün kendi işlevinin dışına çıkması gibi talebin de ihtiyacın dışına çıktığını söyler. Aslında Lacan’ın da 1950’lerde geliştirdiği arzu formülünden pek de uzak olmayan ‘Talep eksi İhtiyaç eşittir Arzu’ tüketici formülünü kabataslak çizer. Lacan’cılar bu düşünceyi küçümseyecektir ama tüketim tarafından değiştirilmiş bir arzu teorisi olarak onun arzu tanımı tarihsel olarak belki de temellenecektir? Kesinlikle bu tabular resimler anlamsal bir kayma olarak Lacan’cı bir arzu anlayışını paylaşmaktadır, bir anda fetişist ve yüceltilmiş, imgeden imgeye yeni kılıklar içinde aynı nesneyi tekrar tekrar bulmak. Gözlenilmekten haz duyan öznenin gözündeki ani sıçramalarını (yeniden) izliyor gibi görünmektedirler.
Bununla birlikte; tabular resim sadece ‘sunum teknikleri’ni toplamaz, ayrıca arzulu gözleyici-tüketicinin dağılmış dikkatini taklit eder. Bu ışıkta fotoğraf, rölyef ve kolajın ressamca kapsayıcılığı garantili ama gerileyici değildir – burada gerileyici Dada’nın bozgunculuk standardıyla ilişkili olarak (Hamilton her halükarda bu standart hakkında kuşkucudur, özellikle de konu Duchamp okumalarına geldiğinde) kullanılmıştır. Modernist (rölyef ve kolaj) ve ticari (dergi sayfa düzeni) diğer araçlardan bahsetmeden, yine resmin fetişist etkilerini kabul eder (Rus Konstruktivistleri resmi uzun zaman önce bununla suçlamıştır). Bütün bu biçimlerin genel bir fetişizm imgesi (metasal, cinsel ve göstergesel) içerisinde yeniden işlendiğini fark eder ve – değişimlerden biri olduğu gibi benzerliklerden de biri olan - bu yeni düzeni işlemek ve bazen de yapıbozuma uğratmak için harekete geçer. Resim sadece birbirine karışmış anatomilerin yüklü detaylarının değil, ayrıca nesnenin erotik yumuşaklığıyla beraber öznenin optik heyecanının da zaruri bir karışımıdır, onun erken dönem resimlerinin birbirlerini hem itip hem çekmesinin nedeni bu sonuçsuz birleşimdir.
Bu etki geleneksel resimle nasıl uyuşur, ‘tabular’; ‘tablo’yla nasıl ilişkilendirilir? Hamilton 1970’de; ‘Batı resminin genel akımı içerisinde (Yunanlılardan beri); bir resmin bütün elemanları tek tek incelenmeden önce bir bütün olarak görülmesi, deneyimlenmesi ve anlaşılması doğal karşılanmıştır’ diye yazar. ‘Bazı 20. Yüzyıl sanatçıları bu önermeyi sorgulamıştır’ diye ekler, ‘Klee’nin hetero-parıltılı resimleri ve de proto-tabular zihindeki Duchamp’ın Büyük Camı’yla birlikte.’ Açıkça Hamilton bu minör çizgiyle benzeşmektedir. Onun dönemiyle birlikte tablonun baskın çizgisi – onun söylediğine göre belki de Yunanlılardan beri fakat kesin olarak neo-klasik tablo çerçevesinde Rönesans perspektifinden Clement Greenberg and Michael Fried tarafından tanımlandığı şekliyle Modernist resme kadar sürmekte olan ‘resmin bir bakışta bir bütün olarak anlaşılması’ - kendisinin seceresiyle kesişmiştir. Tablo ve tabular artık ayrı biçimler olarak görülemez. ‘Other Criteria/Diğer Kriter’ de Steinberg; bütün özerklik talebi içerisinde geç modernist soyutlamanın ( örneğin Kenneth Noland ve Frank Stella’nın bant resimleri) bir tasarım mantığı tarafından yönlendirilmiş gibi gözükmekte olmasına rağmen gerçekte Banham ve Hamilton tarafından çok hayranlık beslenen Detroit tarzının mantığıyla yapıldığını öneri sürer: görünüşçü etki, hızlı çizgiler, hızlı devir. Başka bir deyişle ironik bir kimliğin; tüketim kültürünün tarihsel baskısı altında, modernist resim ve onun ötekisi arasında - bu öteki ister ‘kitsch’ (Greenberg) ister ‘teatral’ (Fried) isterse ‘tasarım’ olsun - biçimlendiğini söylemektedir.
Bu açıdan Greenberg ve Fried’in saf resmin ‘kesinlikle optik’ mekanı olarak kuramsallaştırdığını Hamilton; ‘saf tasarımın seyredilme hazcısı’ olan mekanı olarak görselleştirir ve Greenberg ve Fried’in tamamen özerk ve ‘ahlaki açıdan uyanık’ modernist öznesinin tamamen zıttı, açıkça arzulu fetişist bir özne olarak yansıtır. Bu Hamilton’un Lichtenstein’la paylaştığı başka bir Pop görüşüdür, günümüzde usta bir resimle iyi bir çizgi roman ya da reklam arasında çok büyük bir fark yoktur. Önemli olarak resme özgü bütünselliğin çürümesinin teşhiri yine de resmin içerisinde yapılmaktadır (belki de sadece buraya tamamen eklemlenebilmektedir). Çelişkili olan; bu teşhirin resmi tarihsel güçlerle içerisinde ve dışında yapı bozuma uğramış olarak göstermesine rağmen yine de resme destek olmasıdır. 1865’te Baudelaire üstü kapalı bir iltifat olarak Manet’ye onun kendi sanatındaki ilk ‘modası geçmiş’ olduğunu yazar. Bir yüzyıl sonra (ve devamında) Hamilton bu popüler modası geçmişliğin güzel geleneğini sürdürmektedir.