ARTİST ACTUAL HAZİRAN 2010'dan SÖYLEŞİ: November Paynter, Mari Spirito

‘Asla Tarafsız Değil\Never Neutral’ (7 Mayıs-5 Haziran 2010) Mısır Apartmanı’ndaki Ura’nın eski mekanında November Paynter ve Mari Spirito’nun küratörlüğünde açılmış bir sergi. Sergi; bir yandan günümüz sanatçıları tarafından da çok rağbet gören belgesel tekniğinin farklı sunumlarını 1970’lerden beri kullanmakta olan öncü sanatçılar; Chris Marker, Dara Birnbaum ve Enrique Metinides’i Türkiye’deki izleyiciyle buluşturuyor bir yandan da belgeselin tarafsızlığını ve bir sanatsal pratik olarak önemini sorguluyor.

Serginin küratörleri November Paynter ve Mari Spirito ile serginin genel içeriği, sanatçıları, Türkiye’deki sanat piyasasının gelişimi ve kendi projeleri üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.

Deniz Güvensoy: Sergi mekânı olarak neden burayı tercih ettiniz?

November Paynter: Bu mekânda eskiden Ura sergilerini gerçekleştiriyordu. Geçen sene Bienal zamanında Mari ve ben buradaydık. Mihda’yla ileride mekânda neler olacağını konusunda konuşuyorduk. Daha o zamanlar o, Ura için yeni bir mekân bulmayı düşünmeye başlamıştı. Böylece onun, buradaki programını bitirip başka bir yere taşınması arasındaki süre zarfında burada bir şeyler yapalım dedik. Yani bir şekilde buranın eski Ura olduğunu biliyorduk ama şu anda burası işlevler arası bir mekân. Ve de çok güzel bir mekân.

DG: Sergiyi İstanbul’da yapmanızın özel bir nedeni var mı?

NP: Bir süredir birlikte İstanbul’da bir şeyler yapmak üzerine konuşuyorduk. Bu konuşmanın önemli bir bölümü nasıl hissettiğimiz… (sözü burada alıyor.)

Mari Spirito: …ve de genelde sanatçılar hakkında nelerin yapılmadığı ve neyin olmasının istendiği üzerineydi. Önemli olan bir nokta, Türkiyeli olmayan sanatçıların gösterilmesi ve diğer bir nokta da Türkiyeli sanatçılar tarafından yeni işler üretilmesine destek/neden olacak işlerin yer almasıydı. Bu sergiyle ilk olarak gerçekleştirmek istediğimiz buydu.

NP: Tanınmış, kabul görmüş sanatçılarla daha çok çalışmamız gerektiğini düşündük. Genç sanatçılarla çalışmak harika ama Bienal’de bile yeteri kadar tanınmış sanatçı yoktu.

DG: Birlikte çalışmaya nasıl karar verdiniz, bu ilk bir araya gelişiniz mi, gelecekte de beraber projeler yapmayı düşünüyor musunuz?

MS: Buraya üç senedir geliyorum, yılda bir iki defa olmak üzere. İlk geldiğimde November’la tanıştım, üç senedir neler yaptığımız üzerine bir diyaloğumuz var. November New York’a geldiğinde de bilgi alışverişinde bulunuyor, sanatçılar ve sergiler hakkında konuşuyoruz. İletişimimiz uzun zamandır sürüyor ve birlikte birşeyler yapma fikri doğal olarak gelişti. Birlikte ilk defa birşeyler yapıyoruz ve gelecek hakkında henüz birşey düşünmedik.

NP: Sürekli devam eden neler yapabileceğimiz üzerine uzun sohbetlerimiz oldu. Fakat Almanya’daki gibi bir fon olmayışı yüzünden bu zor görünüyordu. Bu galeriyi bulmakta gerçekten çok şanslıydık, mekânın potansiyelini gerçekten iyi kullandık. En önemli olgulardan biri mekânı iyi kullanmaktı.

DG: Sergideki çalışmalar nasıl bir araya geldi ve de serginin genel fikir nedir?

MS: Bu bölgede belgesel üslubunu işlerinde kullanan çok sanatçı var. Belgeselin klasikleşmiş fikri önyargısız olmasıdır. Fakat şöyle de bir gerçek vardır, eline kamerayı ya da fotoğraf makinesini alırsın ve o görüntüyü oluşturma eylemi ve onun ardına kendi duyarlılıklarını yerleştirme söylediğin şeyin bir parçası olur. Buradaki sanatçılar günümüz sanatının oluşmasında etkili olmuştur. Örneğin birçok fotoğraf ve video sanatçısının Chris Marker’dan bahsettiğini duyabilirsiniz bu yüzden belgesel dilinin ele alınışının farklı bir yolunu göstermek bize ilginç geldi.

NP: Ayrıca Dara Birnbaum da çok etkili bir sanatçıdır, yaşına ve uluslararası ününe rağmen daha önce İstanbul’da gösterildiğini sanmıyorum. Şaşırtıcı bir biçimde; bir çok insan Enrique Metinides’i açılışta sordu. Belki de onun işlerinin böyle bir koleksiyonda gösterilmesi için son fırsatlardan birini yakaladık.

MS: Evet onu sergiye alabildiğimiz için çok şanslıyız.

NP: Enrique Metinides konusunda… Mexico şehri ve İstanbul arasındaki ikiliği çok seviyorum. Burada bu benzerliği gerçekten gördük ve bence onun işleri bu bakımdan çok etkili. Chris Marker da bu ikilikleri iyi kullanıyor.

DG: Sergide; Meksika, Japonya, Amerika gibi birçok farklı ülkeden belgesel görüntüleri görüyoruz ve sergi de yine farklı bir ülkede Türkiye’de gerçekleşiyor. Farklı kültürlere ait belgesel anlayışlarının mı bir araya getirilmesi söz konusu?

MS: Benim için bu önemli bir nokta değildi. İşlerin dünyanın farklı yerlerine ait olması tesadüfî olarak gerçekleşti. Daha çok belgeseli nasıl uyguladıkları ve nasıl işler yaptıkları üzerine yoğunlaşıldı.

NP: Ayrıca fazla gezip görme olanağı bulamayan sanatçıların belgesel geleneğinin farklı ülkelerdeki oluşumlarını ve farklı ele alınışlarını görebilmelerinin ilginç olduğunu düşünüyorum.

DG: Belgeselin daha nesnel bir yaklaşımı var fakat sanat doğası gereği öznel. Sanat ve belgeselin bu bağlamda bir araya getirilişini nasıl değerlendiriyorsunuz?

MS: Belgesel asla nesnel değildir. Örneğin başbakanın hakkındaki bir oylamayı üç ayrı radyo kanalından dinlerseniz, üç farklı yorum görürsünüz.

NP: Bu belgeselin tehlikeli yönü.

DG: Nesnel derken belgeselin şeyleri ortaya koyma, gösterme biçimini kastediyorum.

MS: Evet belgesel nesnel görünür ama aslında değildir. İlk fotoğraf çekildiğinden beri insanlar fotoğrafın gösterdiğinin gerçek olduğuna inandılar fakat aslında biri birşeyi psikolojik ve görsel olarak ortaya koyduğunda sizin algılayış biçiminizi tamamen değiştirir. Bu çok güçlüdür ve asla tarafsız değildir.

NP: Enrique Metinides’in işi o kadar iyi düzenlenmiş ve anlatıcılık özelliği öyle bir işlenmiş ki kimse bunların gerçek olduğuna inanmıyor.

MS: Marker’ın çalışması da bir deneme-film ve tamamen kurgu fakat belgesel hissi yaratıyor.

DG: Biraz Marker’ın işlerinden bahsetmek ister misiniz?

NP: Marker fotoğraf ve filmi çok kullanıyor. Örneğin diğer çok bilinen işi “La Jetée - Fırlatılmış” buradaki işinden (Sans Soleil - Güneşsiz) çok farklı bir çalışma.

MS: “La Jetée” tamamen durağan görüntülerle yaratılmış bir çalışma. Ayrıca buradaki işinden daha çok doğrudanlık ve anlatıcılık özelliği içeriyor.

NP: Ayrıca birçok farklı parçanın belirli bir anlatıcılık çerçevesinde bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş, bu yüzden “Sans Soleil”le benzer bir süreci içeriyor fakat tamamen farklı bir yolda gelişiyor.

DG: Dara Birnbaum’un işinde ise sesi geleneksel belgesel anlayışının dışına çıkarak kullandığını görüyoruz.

MS: Dara’nın tanınmasını sağlayan çalışması “Wonderwoman” isimli videosu. Bu videoda bir televizyon şovunu alıp daha soyutlayarak beden ve geçiş konularını ve bunlara bakışımızı sorguluyor. Bu yönüyle politik bir tarafı var. Bence bu sergi buradaki çalışmaların aslında hiçbirinin belgesel olmadığı iddiasında bulunuyor.

NP: Fakat burada üç farklı yol görüyoruz. Dara’nın çalışması çevresinde olanlarla ilgili ve sonradan tekrar belli bir formata oturtulmuş ve aslında amaçlanan şeyi değiştirdiği için de kişisel.

MS: Sadece tek bir insanın görüşleri yerine birçok insanın görüşünü alıp biraraya getiriyor. Bunu sadece işe bakarak bilemezdim, bence bu ilginç bir nokta.

NP: Enrique’in işleri ise görünüşte son derece basit. Basında olduğu gibi ses getiren olayları fotoğraflıyor.

MS: 12 yaşından beri fotoğraf çekiyor.

NP: Bazı işlerinde izleyiciye yaklaşma biçimi gerçekten sıradışı. Olayın geçtiği bütün bir sahneyi ele geçiriyor ve kendisini de bu bütünün içine katıyor.

DG: Çağdaş sanatta belgesel türünün önemli bir rol oynamaya başladığını görüyoruz, sanatçılar gerçekliği sanatsal bir malzeme olarak kullanıyorlar. Ayrıca günlük yaşantımızda medya tarafından pompalanan gerçekliğe yönelik bir takıntı var, haberlerde, internete konulan videolarda ya da televizyon programlarında gördüğümüz gibi. İnsanlar kurgudan daha çok gerçek olanı tercih ediyor gibi. Çağdaş sanatta belgeselin kullanımıyla bunun arasında bir bağ görüyor musunuz?

MS: Medyada ve içinde yaşadığımız zamanda izleyici daha belirleyici hale geldi ve gösterilenlerin aslında birer üretim olduğunun farkında. Bu sergideki işlerin üretildiği zamandan bu yana değişen şey aslında bu. Örneğin Enrique Metinides’in işi 70’lerden, Dara Birnbaum’unki 80’lerden yani günümüzde izleyici aslında daha belirleyici.

NP: Bütün bunlar tekniğin gelişmesiyle ilgili. Böylece belgeselin asla tarafsız olamayacağını iddia edebilirsiniz çünkü medyada her şeyin nasıl eklendiğini nasıl manipüle edildiğini görüyoruz. Bu, izleyicinin bugün nasıl gördüğüyle ilgili.

DG: Bugünün teknolojisinin de bunda rolü var.

NP: Tabii ki ama ayrıca bu izleyiciyle de ilgili, bunu nasıl algıladıklarıyla, çünkü böyle olduğunu biliyorlar ve sanatçılar da bunu izliyor.

DG: Türkiye ile olan ilişkinizi geçmiş, bugün ve gelecekteki projelerinizden bahseder misiniz?

NP: Sekiz yıldır buradayım. Garanti Platform ve Bienalde çalıştım. Sonra Londra’ya döndüm ve bir sene kadar Tate Modern’de çalıştım. Sonra tekrar geldim ve bu burada uzun bir aradan sonra ilk yaptığım işim. Platform benim için çok sağlıklı bir yapıydı ve oradaki program çok uygundu fakat zaman içerisinde Türk sanatçıları da farklı bir bağlam içerisinde göstermek istedim.

MS: Buraya üç senedir gelip gidiyorum, Türkiye ilgimi çekti. İstanbul’un gelişen bir sanatsal yapısı olması açısından burada birşeyler yapmayı ilginç buluyorum. Farklı şehirlerde çalışmak her zaman farklıdır, her zaman sonucunda ne olacağını bilemediğin şeylerle karşılaşırsın.

NP: Beni heyecanlandıran buradaki izleyicinin son yıllarda diğer sanat merkezlerinden bilgi birikimi bakımından çok hızlı gelişmesi. Herşey yetişemeyeceğimiz bir hızla gelişiyor. Arter sergisini, çok güzel düzenlenmiş çok güzel bir koleksiyon olarak buna örnek verebiliriz. Platform’un seneye açılıyor olması, Rampa’nın açılışı bunlar çok önemli gelişmeler.

DG: İstanbul’u gelecekte bir sanat merkezi olarak görüyor musunuz?

NP / MS: İstanbul şimdiden bir sanat merkezi

DG: Geçmişte koleksiyonerler güncel sanata pek ilgi duymazdı sadece resim, heykel gibi geleneksel türlerle ilgilenirdi. Bugün sizce bu değişiyor mu?

NP: İnsanlar çok sabırsız. Ben buraya 2003’te ilk geldiğimde sadece Garanti Platform, Galerist ve bir kaç galeri vardı ve herşey beş altı sene içinde gelişti. Ayrıca ekonomi de gelişiyor, önceden kimse sanata bu kadar yatırım yapamazdı.

DG: Gelecekteki projeleriniz nelerdir?

NP: Burada kalmaya devam edeceğim ve neler olacağını göreceğim. Fakat sanat ortamının içinde yer alacağımı biliyorum.

MS: Kim geleceği tahmin edebilir ki?..

Never Neutral-Asla Tarafsız Değil, Video: Chris Marker, Sans Soleil (Sunless - Güneşsiz), 1983; DVD, Fotoğraf: Cengiz Tanc

Yazı mı tura mı Closky Sergisi Üzerine, Artist Actual Mart Sayısı

16 Ocak- 6 Mart tarihleri arasında Aksanat’ta düzenlenen Yazı mı Tura mı sergisi, bilgi çağının iletişim araçlarına ait bütün öğeleri sanatının malzemesine dönüştüren Claude Closky’nin yapıtlarına yer veriyor. ‘Yazı mı Tura mı’; serginin başlığından da anlaşılacağı gibi seçimlerle ilgili bir sergi. Sergiyle ilgili hazırlanan flyer’da gördüğümüz gibi iki boyutlu bir dünya, tıpkı yazı tura atılan bir bozuk para gibi sürekli bir devinim içinde dönüyor. Belki de yazı tura’yla yapılan seçimin rastlantıya dayalı oluşu, kişisel bilinçten uzaklığı, modern dünyada yaptığımız seçimlerin anlamsızlığı üzerine yapılmış bir metafor.

Closky; Dike Blair’in yazısında bahsettiği ‘ Seçim’in bir yanılsama olduğu ya da kendi oluşturduğumuz anlamsız sistemler tarafından yönetildiğimiz ya da Oyun amaçsızdır, ama oynaması eğlencelidir’ temasından uzun süredir bahsediyor. İşlerinde; listeleme yöntemini tercih etmesi, bitişsiz devinimleri sık sık kullanması da bu yüzden. Örneğin internette yayınladığı, ‘Do you want love or lust?’ adlı işinde, medyada sık sık karşılaştığımız eğlenceli kişisel testlerin sonu gelmeyen ve amaçsız olan bir benzerini yaratıyor. Kendi deyimiyle; ‘(Bu soruları) cevaplamaya devam ettiğinizde; düşünceleriniz ne olursa olsun, hiçbir fark yaratmıyor. Birbiriyle çelişen fikirler aslında eşdeğer. Seçim kavramı bir yanılsama ve siz sadece anketin var olan kurallarını takip etmektesiniz. Devam etmenize yol açan tek sebep; egonuzu tatmin etmek.’[1]

Yazı mı Tura mı sergisinde ise;, karşı karşıya duran duvarlara sürekli değişen imgelerin yansıtıldığı iki projeksiyon görüyoruz. Serginin küratörü Ali Akay’ın deyimiyle; ‘birbirleriyle karşıt ikilikler yaratarak hem arkalı önlü, hem de seçim yapılamaksızın (No Choice) imajların zıtlığı üzerine sıkışmış olan izleyicilerin, ne kadar anlam ve anlamsızlığın birbirlerine geçmekte olduğunu anlamaları üzerine kurulu bir düzenleme söz konusu.’ Bahsedilen bu düzenleme;bir yandan birbirleriyle ilişkili, benzer kavramları işaret eden fakat aynı zamanda karşıtlıklar da içeren görüntülerin ikişer olarak eşzamanlı yansıtılmasıyla oluşturulmuş. İlk başta birbiriyle zıt gözüken bu imgelerin sonu gelmez tekrarı aslında sonuçta hepsinin aynı olduğu hissini uyandırıyor. Closky’nin kitle kültürüne ait göstergeleri toplayıp bir arada sunarak göstermek istediği, aslında onların bize işaret ettiği şeylerin anlamsızlığı.

Closky kitle kültürünü anlatırken, onu eleştirirken aslında onun içinde nasıl var olacağımızın da bir yolunu gösteriyor. Gündelik yaşama ait kodlarla oynarken onlarla kendisi arasına koyduğu uzaklığa değiniyor. Tüketim ve enformasyon dünyasıyla kurduğumuz ilişkiyi irdeleyerek, bir şekilde kendimizden bahsetmemizi de yol açıyor. Kitle kültürüne ait göstergelerin bize kabul ettirmeye çalıştıkları şeyleri, göstergeyle gösterilen arasındaki ilişkiyi bozarak onlara kendi yorumunu katıyor. Böylece kendi deyimiyle; ‘kendi hayatının asıl sahibi yine kendisi oluyor.’ Örneğin internette yarattığı bir işinde; çeşitli markalara ait logolarla kurduğu alfabeyle çeşitli İngilizce küfürlerin bir çok değişik varyasyonunu yaratması, basılı medyada yer alan çoğunlukla moda ve kozmetik üzerine olan reklamlarla oluşturduğu ‘to die in/orada ölmek’ isimli kolajları, borsa rakamlarından oluşturduğu duvar kağıdı desenleri ve benzeri bir çok işinden bahsedebiliriz.

Closky’nin sergide yer alan bir diğer işi; Flat World / Yassı Dünya akla Baudrillard’ın Borges’dan yaptığı meşhur harita alıntısını getiriyor. İmparatorluğu kapsayan alanın birebir boyutlarında tasarlanan haritayla onun gösterdiği toprakların; gerçekle imgesinin birbirine karışması ve simulasyonu yaratması. Bu çalışmada; büyük bir masanın üzerini kaplayan kuşbakışı çekilmiş çeşitli yerlerin fotoğrafları yer alıyor. Hepsi siyah beyaz, kuşe kağıda basılmış, A4 boyutundaki bu imgeler basılı yayın araçlarıyla tanımaya çalıştığımız dünyayı anlatıyor. Üç boyutlu ve renkli dünya; sürekli dolaşıma giren ve çoğalan imgesiyle yer değiştiriyor, bu imgelerde gösterilen alanlar yerel farklılıklarını yitirip, gri , yassı ve benzer olmaya başlıyor ve dolayısıyla da aralarında seçim yapmakta anlamını yitiriyor.

Closky’nin sergideki son işinde; bilgisayar oyunlarının görselliğini hatırlatan bir grafik düzenleme içerisinde yer alan bir dünya haritası görüyoruz. Geometri isimli bu videoda; haritanın üzerinde gittikçe büyüyen ve dağılıp parçalan çeşitli geometrik şekiller var. Dünya üzerinde süregelen dolaşım, çeşitli coğrafyalarda meydana gelen olayların dağılıp yayılarak birbirlerini zincirleme etkileyişi ve bilgi ve iletişim araçlarının bu hızlı devinime etkisinin bu videoda irdelendiği söylenebilir. Sanatçının; ‘ Sanat artık tarihin değil coğrafyanın alanında. Bir yapıt dünyanın çeşitli yerlerinde gösterilir ya da var olmaz’ sözüyle belirttiği küreselleşme olgusu da bu yapıtta yerini alıyor.

Closky; internet, video, kolaj, çizim, resim gibi farklı tekniklerle animasyonlar,reklam fotoğrafları, sayısal loto, internet alan adlarından borsa rakamlarına bizi çevreleyen dünyaya ait bütün görüntüler ve metinlerle oynuyor. Onun işlerinde; kelimelerin, harflerin, rakamların, saatlerin, dakikaların da birer görsel unsur olarak kullanıldığını görüyoruz. Enformasyon alanında, programlama dilleri aracılığıyla kurduğumuz sadece kelimeler ve harflere dayanan bir kodlama sistemiyle oluşturulmuş bir dünya var. Bu belki de modern dünyada kelimelerin nasıl birer görüntü haline getirildiğinin bir metaforu.

Bunun gibi yassılaştırılmış bir dünyada; farklılıklarının örselendiği, kişiselliklerini yitiren imajlar da dilin görevini üstleniyor, sterotipleştirilerek, izleyicide belli kodları hatırlatma, soyut kavramları akla getirme gibi yazının özelliklerini taşımaya başlıyor. ‘ Yazı mı Tura mı’ başlığı; hem paranın üzerindeki yazı ve turayla, yazı ve görüntü arasındaki ilişkiyi, hem imge ve yazı arasındaki farklılıkların bile ortadan kalktığı bir dünyada karşıt ikilikler arasında yapılan seçimlerin imkansızlığı hem de paranın, sermayenin dolaşımını akıllara getirmesiyle sergilenen yapıtlarla bir bütünlük oluşturuyor.

‘ Önceden belirlenmiş gündelik yaşamımızın bize sunamayacağı her türlü olası deneyime davet ediliyoruz. Her deneyim bir sonraki tarafından yok edilmeden önce değerli. Geçmiş yok, sadece geri dönüşler, yeniden canlanmalar, vintage ürünler var, gelecek yok sadece yansıtımlar, şartlar, simulasyonlar var.’ Yazının icadıyla; dil ‘görünür kılınmaya’ başlıyor. ‘Söz uçar, yazı kalır’ deyiminin belirttiği gibi, yazı geçmişi sabit kılmada aracı oluyor. Kelimelerin birer görüntüye dönüştüğü bugünün dünyasında ise, yazı hız çağında geçmişsiz ve geleceksiz bir şimdiki zamanda sıkışmış olarak var oluyor.

Closky; gelecek ve geçmişin olmadığı, kendilerine sunulanlar arasında seçim yapmanın gereksiz olduğu bir sistem tarafından yutulmuş olan bireylerin kendi kişiliklerini yeniden kazanmalarının tek yolu olarak, tüketim kültürünün bu oyununa bir adım uzaklaşıp baktıktan sonra, farkındalığımızı kazanıp oynamaya devam etmeyi bizlere öneriyor.

Deniz Güvensoy

Şubat 2010

---

[1] Closky’nin internette kendi sitesinde yayınlanan bir röportajından alıntı

Lindsay Seers

Lindsay Seers – Bellek, Benlik ve Fotoğraf Üzerine Deniz Güvensoy “İçimizde olduğu varsayılan resimlerin nerede var olduğunu ya da neden bazen su yüzüne çıktıklarını bilmek zordur.”[1]

2009 yılında; Londra’daki Matt’s Gallery’de kişisel bir sergi açan, Altermodern 4.Tate Trienali’ne katılan ve avant-garde film yapımcısı Derek Jarman’ın ismini taşıyan Jarman ödülüne layık görülen Lindsay Seers; İngiltere’de yaşayan ve çalışmalarını yürüten bir sanatçı. Seers; video, performans, enstalasyon ve fotoğrafları içeren çalışmalarında ne kadarının kurgu ne kadarının gerçeğe dayandığını bilemediğimiz kişisel hikayesi üzerinden bellek,hatıralar, algılama ve bunların fotoğrafla ilişkisini sorguluyor.

Sanatçının yapıtlarına temel oluşturan oldukça ilginç hikayesi; Madagaskar yakınlarındaki Mauritius adasında geçen çocukluğunda başlıyor. Sekiz yaşına kadar hiç konuşmayan sanatçı; alışılmadık bir biçimde İngilizce’de ‘eidetic memory’ denilen fotoğrafik hafızayla dünyaya geliyor. Beyni çocukluğunun adasındaki bütün görüntüleri fotoğraf netliğinde ve canlılığında kaydettiği ve de bunlar kontrolsüz bir akış içerisinde sürekli zihnini meşgul ettiği için sanatçı dış dünyayla kendi benliği arasındaki ayrımı çocukluk döneminde oluşturamıyor. Tıpkı Salman Rushdie’nin ben yerine biz zamiriyle konuşan ve kendi benliğini sahip olduğu diğer herşeyden ayıramayan imparatoru gibi; zihninin ve algı yapısının ona sağladığı erk ve bütünlük duygusu bir gün kendi fotoğrafını görmesiyle kırılıveriyor. ‘Bu ben miyim?’ sorusuyla beraber fotoğrafik hafıza yeteneğini de kaybediyor. Buna çok üzülen sanatçı bedenini camera oscura’ya dönüştürerek ağzıyla fotoğraf çekmeye başlıyor.

Mauritius’ta geçen çocukluk ve fotoğrafik hafıza hikayesinin ne kadarı doğru bilinmiyor. Zira Seers otobiyografisini videolarında başka kişilerin ağzından kimi zaman kurguyla birleştirerek bir belgesel tadında anlatmayı seviyor. Swallowing Black Maria sergisindeki Edison’un ilk film stüdyosu olan Black Maria’nın birebir replikasının içine yerleştirdiği Extramission 3 videosundaki annesinin aslında bir aktör olması da bizi neyin ne kadar gerçek olduğu konusunda şüpheye düşürüyor. Belki de bu durum; sanatçının dikkat çekmek istediği bir noktaya hizmet ediyor. Videolarda gerçekle hayal ürününün birbirine karışması gibi; kendi öznel algımızla ve geçen zamanla sürekli dönüşüme uğrayan zihnimizdeki geçmişimizde de hayal ve gerçek birbirine karışmaz mı? Sanatçının biyografisinin ne kadarının kurgu olduğunu bilmesek de bedenini fotoğraf makinesine dönüştürüp fotoğraf çektiği konusunda kesin eminiz. Bu kan kırmızı fotoğrafları çekebilmek için başının üzerine siyah bir çuval geçiriyor, fotoğraf kağıdını ağzının içine yerleştiriyor ve çuvalı başından çıkarıp ağzını açıp kapayarak fotoğrafı çekiyor. Sonra tekrar çuvalı başına geçirip fotoğraf kağıdını ağzından çıkararak başka bir karanlık odada pozluyor. Bu şekilde oluşturulan insan-kamera fotoğrafları kan kırmızı bir renk alıyor çünkü yanaklardan süzülen ışık yanakların kırmızı rengini kağıda yansıtıyor. Seers bedenini fotoğraf makinesine dönüştürerek ne anlatmak istiyor? Henri Bergson’un Madde ve Bellek isimli kitabından alıntı yaptığı sergi yazısında bunu şöyle açıklıyor:“Dünyayla olan ilişkimiz bir fotoğraf makinesinin oluşturduğu görüntülerle olan ilişkimizden tamamen farklıdır. Örneğin çocukluğumdaki evi en genel anlamıyla hatırlamaya çalıştığımda, aklıma halının desenini getirmek istediğimde o anıyı bir fotoğrafın anlık karesini gözler gibi dikkatle tetkik edemiyorum. Evi bütün olarak hatırlayabiliyorum, o fiziksel bir hatıra, evle olan ilişkimi biliyorum. Çünkü onunla kaynaşmış durumdayım. Benim ve onun arasında bir ayrım yok. Bu Bergson’un şeylerin kalbinde yazılı olan deyimiyle bahsettiği fotoğraf. Fotoğraf hakkında algı hakkında düşünmeden düşünmek imkansız. Algı hakkında düşündüğümüzde bunun sınırı olarak bedenden uzaklaşmak da imkansız.”[2]

Aslında Seers’in amaçladığı şey; zihnin bedenle birlikte oluşturduğu anıyla fotoğrafın belgelediği anı birleştirmek ya da ikisinin bizim benzer sandığımız ama aslında farklı olan yapılarını ortaya koymak. Fotoğrafçıyla fotoğraf çekme eyleminin arasındaki ayrımı yok etmek, bedeni, görme eylemini ve görülen ve gösterilen nesneyi birleştirmek.Bunu yaparken bedenin duyusallığıyla makine vizörünün soğuk gerçekliğini karşılaştırmak, yanakların derisinden içeri süzülen ışık yüzünden kan kırmızı, dişlerle çerçevelenmiş ve vücudun hareketiyle bulanıklaşmış ağız fotoğraflarını kara kutunun soğuk nesnelliğiyle karşı karşıya getirmek.


Dişler ve kan; ağız fotoğraflarını Seers’in iki büyük takıntısından birine getiriyor, vampirlik ve vantrologluk. Gerek paranormal olayları içeren film ve kitaplara sık sık gönderme yapması gerek de vampir dişleriyle aynaya bakarak kendinin ağız fotoğraflarını çekmesi ve de bu ağzı açıp kapamayla oluşturduğu fotoğrafları bir vampir öpücüğüne benzetmesiyle bu ilgisini zaman zaman vurguluyor. “Vampirlikte kanı içilen şahıs ölümsüz olur, görüntüde buradadır ama aslında yoktur. Bu zamanın akışında yakalanan bir nesnenin mercekten geçtiğinde bir hayalet gibi olduğu yerde bir görüntüye dönüştürülmesinin metaforudur, birdenbire o artık cisimsizdir, dünyada ama artık onun bir parçası olarak değil.”[3]

Vantrologluk ve vantrolog kuklaları da sanatçının enstalasyon ve performanslarında sık sık kullandığı öğelerdir. Vantrologluk eylemine İngilizce’de “"throw" one's voice\ sesi atmak” denir. Vantrolog olan kişinin kendi sesini kuklaya hediye etmesi anlamına gelir bu, tıpkı vampirin öpücüğüyle bir faniyi ebedi yaşama ulaştırması gibi vantrolog da cansız kuklaya can verir. Bu aslında bir hiledir elbette, vantrolog gerçekten ‘sesini atmaz’ bu onun algımızın üzerine oynadığı bir oyundur. “Algımız; hiçbir zaman fotoğrafın hileli oyununda olduğu gibi durdurulup bizden ayrılmaz. ( bir vantrolog eylemi ) Fotoğraf; anının kılığına girer, içimizdeki elle tutulamaz hayali cisimleştirir ve dışarı tükürür, içimizde olduğunda asla gerçekleştiremeyeceğimiz bir biçimde onu dikkatle tetkik edeceğimiz bir yere. Onun tasvirinin dilsiz gücü bizim hatıramızdaki görüntünün duyusallığının yerine alır.”[4]



Seers’in videolarında ve yerleştirmelerinde vantrolog kuklaları tıpkı Seers gibi ağızlarıyla fotoğraf çekerler. Bunun Seers’in dilsiz ve fotoğrafik hafızaya sahip olduğu geçmişine göndermede bulunduğu çok açıktır. Başkasının sesiyle konuşan, kimi zaman ölülere tercüman olduklarına inanılan –Eski Yunan’da Delfi kahinleri vantrologluk aracılığıyla gelecekten haber verir- vantrologlar bu sefer ağızlarını konuşmak yerine fotoğraf çekmek için kullanarak sözel olanla imgesel olanın yer değiştirmesinde rol oynarlar, bu belki de Seers’in çocukluğunda yaşadığı bu yer değiştirmeyi tersine almak istemesidir. Seers’in sanat yaşamında üç evre vardır. Fotoğraf makinesi, Vantrolog ve de Projektör olarak Seers. Extramission 6 adlı videosunda Seers yine başkalarının tanıklığında (annesi ve eleştirmen Guinivere Day) travmatik çocukluğunu, onu ağzıyla fotoğraf çekmeye neden olan süreci, vantrologluk ve vampirlik ile olan ilişkisini ve neden sonunda bir fotoğraf makinesi olmaktan vazgeçip projektör olmaya karar verdiğini anlatır. Film; Seers’in gözlerinden ışık çıkaran görüntüsüyle beraber annesinin “ Lindsay için artık herşey daha pozitif olacak ve geçmişte, yaşamının mutsuz dönemlerinde yaşamak yerine ileriye bakabilecek” sözleriyle sona erer. Extramission ismini Antik çağda Platon’un gözün görme eylemini nasıl gerçekleştirdiği üzerine olan teorisinden alır. Bu teoriye göre gözden çıkan ateş etraftaki nesneleri aydınlatır ve görme eylemi böylece gerçekleşir. Belki de Seers çocukluğunda sahip olduğu fotoğrafik hafıza yeteneğinin, zihnini çılgınca sonu gelmeyen elle tutulur gerçeklikte görüntülerle doldurmasından kaynaklanan dünya ve onu kapsayan her şeyle birlik olma duygusunun sağladığı üstünlük hissini ancak Platon’un teorisindeki şeyleri gözünden çıkan ışıkla var eden, ortaya çıkaran insan olmakla yeniden kazanabileceğini anlamıştır. Seers’in videolarında teknoloji ve bilimin doğaüstü olanla, fenomen sayılan olaylarla olan ilişkisine sık sık vurgu yapılır. “The World of Jule Eisenbud (Remission)” filminde 1960’larda kendi icadı bir teknikle düşüncelerinin fotoğraflarını çekmeyi başardığını söyleyen Ted Serios’la nasıl buluştuğunu Serios hakkında bir kitap yazmış olan Eisenbud’un oğlunun ağzından anlatır.

Swallowing Black Maria’da ise Rudyard Kipling’in hikayelerine konu olmuş, bilimsel bir fenomenden kaynaklanan bir şehir efsanesine gönderme yapar. Fizyoloji profesörü Willy Kuhne’un araştırmalarına göre; retinadaki bir madde yüzünden ölü bir insanın göz merceğinde gördüğü en son görüntünün izi kalmaktadır. Hikaye dönemin İngilteresi’nde öyle bir yayılır ki Karındeşen Jack cinayetlerinde polis kurbanların gözlerinde katile dair bir iz arar. Seers bu cinayetlerin kurbanlarından birine (Annie Chapman) gönderme yaparak şöyle yazar: “Senigallia’da sekiz gün oldu. Geçmişten gelen bir görüntü/kişi/fikir tarafından sahiplenilebilir miyiz? Annie Chapman. Polis retinasında bir görüntü- bir optogram- bulabilmek için onun ölü gözlerini açtı. Acaba bu aynı arzu mu – bedenin üzerine yazılmış bir görüntü bulmak – beni ağzımla fotoğraf çekmek istemeye zorlayan içimdeki arzu..”[5] Seers son sergisinde yine kendiyle ilişkili çok katmanlı bir hikayeyi sözde tanıklara anlattırır. It has to be this way sergisinde mavi renkli bir yıldızın içerisine yerleştirdiği videosunda hafızasını kaybeden kız kardeşinden, onunla aynı ismi taşıyan hermafrodit İsveç kraliçesine olan tutkusundan, S kod adlı sevgilisinden ve hafızasını kaybettikten sonra Roma’da kaybolup bir daha hiç görülmeyişinden bahseder. Seers’in işlerinde gerçekle hikayeyi, bilimsel olanla fenomeni, fanteziyle anıları birbirinden ayırmak mümkün değildir.

Sanatçı normallikle normaldışının arasındaki sınırların aslında o kadar kalın olmadığından, insan zihninin rasyonellik ilkesiyle aydınlatılamayacak kadar karanlık ve karmaşık dehlizlere sahip olduğundan, teknoloji ve bilimin bilinmeyeni bilinir kılmak yerine aslında yeni fenomenler yarattığından, insan algısının göreceliğinden bahseder ve de bir medium/vantrolog gibi gizemlerin aktarılmasında kendi hikayesi üzerinden aracılık yapar. Kasım 2009 Linkler:http://www.mattsgallery.org/artists/seers/http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/ http://www.smartprojectspace.net/exhibitions/41.xml
[1]“You said that without moving your lips” sergi yazısı, Lindsay Seers, 2003 [2] “You said that without moving your lips” sergi yazısı, Lindsay Seers, 2003 [3]http://www.hypnotique.net/foreststudios/artists/lindsay_seers, Forest Sanatçı Stüdyoları, 2003 [4] “You said that without moving your lips” sergi yazısı, Lindsay Seers, 2003 [5] Swallowing Black Maria, 2007, Amsterdam

Collection Dubai

Collection Dubai

Amsterdam Smart Project Space’de Eylül ayında gerçekleşen ve de Ekim sonuna kadar süren ‘Collection Dubai’ başlıklı sergi; küratörlüğünü daha önce Garanti Platform’dan tanıdığımız November Paynter’ın yapmasının yanı sıra Hüseyin Bahri Alptekin, Nasan Tur gibi sanatçıların yer almasıyla Türk Güncel Sanatını yakından ilgilendiriyor.

Sergide yer alan eserlerin tümü Artist Pension Trust isimli sanat insiyatifinin Dubai koleksiyonundan alınan parçalardan oluşuyor. Serginin ismi, Collection Dubai\Dubai Koleksiyonu; hem eserlerin bu ortak özelliğine vurgu yaparken hem de serginin teması olan toplamak/bir araya getirmek (to collect) kavramına göndermede bulunuyor. Zira koleksiyonda yer alan bütün sanatçılar; bir çalışma yöntemi olarak bir araya getirme olgusunu benimsemiş durumda.

Sergide genel olarak Türkiye, İran, Birleşik Arap Emirlikleri gibi doğu ülkelerinden gelen sanatçılar çoğunlukta. Bu sanatçılardan biri olan Lamya Gargash’ın Familial Series adını taşıyan fotoğraf serisi; Dubai’deki hızlı modernleşme ihtiyacının sonucu olarak bir an önce terk edilmek istenen iç mekanların hüzünlü fotoğraflarından oluşan ‘Presences’ serisinin bir devamı niteliğinde sayılabilir.

Bu seride; iç mekanlar yerlerini tek yıldızlı otellerin ıssız lobilerine ve odalarına bırakıyor. Modası geçmiş, ‘petrol kültürü sonrası’ dekorasyon zevkinin son örnekleri olarak var olan bu dekorlara Gargash bir de aile fotoğrafı ekleyerek kaybolan anılarla yok olmakta olan eski kültürel yapının kendi kendisine yabancılaştırılarak yerini hızla oluşturulan yeni kültüre ait yeni bir geçmiş ve şimdiki zamana bıraktırılmak istenmesine dikkati cekiyor.

Tarek Zaki de zamanın geçişi, geçmiş ve bugünün karşılaştırılması, tarih ve kültür ilişkisine değinmiş sergideki eserinde. History of O/ O’nun tarihi’nde sanatçı; hepsi de daire biçimli olan gündelik objeleri sanki müzelerde sergilenen milattan önceki uygarlıkların kullandığı ilkel alet ve edavatlara benzeterek gelecekten günümüze bakışı sorgulayıp, müzecilik ,saklama ve yeniden anlamlandırma mekanizmalarımızı harekete geçiriyor.

Bazıları modern zamanlara ait olan (cd, ocak..) bu objeler; biçimlerinin belirsizliği ve de asıl malzemelerinin dışında sadece taştan oyulmuş görüntüsünde olmaları; zaman ve mekanda yaratılmak istenen belirsizlik duygusuna ve de kalıcılık/geçicilik, günümüz ve geçmiş ayrımlarına gönderme yapıyor.

Daire biçiminin zaman eksenindeki simgesel anlamı; batının geçmiş, şimdi, gelecek doğrultusunda giden çizgisel zaman kavramının karşıtı olan doğudaki döngüselliğe ve sonsuz yineleniş anlayışına işaret eder. Bu bağlamda; bu objelerin hepsinde ortak özellik olarak daireyi tercih etmesi sanatçının temel sorunu olan geçmişe bakış ve zaman algısının altını çiziyor.

Ivan Moudov’un 5 yıl süren bir çalışmayla sabırla toplayarak oluşturduğu ünlü sanatçıların eserlerinin atık bile sayılabilecek önemsiz parçalarından oluşan şaşırtıcı taşınabilir çağdaş sanat müzesi; bir yandan Duchamp’ı anarken yine sergileme ve koleksiyonculuk konularını akıllara getirip ayrıca sanat eserinin aidiyet sorunu ve kendine mal etme gibi kavramlar üzerinde de düşünmeye yol açıyor.

İran doğumlu sanatçı Mamali Shafahi ise; 2500 years of Wonderland\Harikalar diyarının 2500 yılı) adlı işinde İran’ın 2500 yıllık tarihiyle ilişkide bulunuyor. Uzun bir süreç içerisine yayılan bu projede sanatçı 2500 adet kolajı 24 bölümlük video çalışmasıyla bir araya getirmeyi planlıyor. Bu sergide; bu kolajlardan tamamlanmış olan 70 tanesi sergileniyor. Kolajların tümünde İran haritasının kabataslak bir çizimiyle beraber İran tarihiyle ilgili görsel imgeler,popüler kültürün elemanlarıyla harmanlanarak kullanılıyor.

Kültürel ve tarihi olaylar Nasan Tur’un Good News\İyi Haberler isimli çalışmasında da ortaya çıkıyor. Bu yerleştirmede; Rabin ve Arafat’ın buluşması, Berlin Duvarı’nın yıkılışı, Lady Diana’nın Prens Charles’la evlenişi gibi son 35 yılın sevindirici haberlerine ait seçilmiş tanıdık imajlar iki gazete sayfasını kaplayacak büyüklükte basılarak duvarda sergileniyor. Nasan Tur’un burada yaratmak istediği his; geçmişte ümit uyandıran bu mutlu haberlerin bugün geriye dönüp baktığımızda beklenen şekilde sonuçlanmamasının yarattığı hüzün.

Sophia Tabadabze sergiye kendi kişisel tarihini oluşturmak amaçlı topladığı parçalarla katılıyor. ‘All My Re-collections\Benim Yeniden-toplamalarım’ isimli sergisine ait bu parçalardan biri; Gürcü sanatçının fakir bir ülkeden Avrupa’ya ilk geldiğinde zengin bir çeşitlilik barındıran süpermarketleri görüp yaşadığı şaşkınlığı yansıtan fotoğrafı. Diğeri ise üzerinde Haydar Aliyev ve Humeyni’nin isimleri yazan uçağa biniş kartı. Bu toplamalar hem sanatçının geçmişe referans noktaları hem de sanatında kullandığı ilham kaynakları.

Daha önce Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil eden ‘Don’t Complain’ isimli yerleştirmesine ait Incidents Ipanama, Incidents Cihangir ve Incidents Bombay isimli üçlü video projeksiyon çalışmasında Hüseyin Bahri Alptekin; ‘Incident/Olay’ diye adlandırdığı, gündelik yaşamımızın içinde farkına varmadığımız kareleri ,sıradan anonim görüntüleri ard arda sabırla fotoğraflayıp, birlikte sunarken hem banalliğin üzerinden yeni hikayeler anlatırken hem de küreselleşmeyi farklı mekanların detaylarındaki benzerliklerde belirginleştiriyor.

Son olarak baskı ve çizim tekniklerini bir arada kullandığı kağıt işleri ve de galerinin bir duvarında oluşturduğu duvar resminden oluşan ‘Conspiracy Theory/Komplo Teorisi’ adlı yerleştirmesinde Fahrettin Örenli; birbiriyle siyasal rekabet içinde olan bölge ülkelerinin durumuna değinirken gerçeküstücüleri anımsatan bir üslup kullanıyor.

Örenli; politik figürler, şehir manzaraları, metinler, kendi üretimi bir alfabe, AB hakkında Türklerin görüşleri, Hacivat ve Karagöz, Ortadoğu, Atatürk… gibi yerel kültürden beslenen öğeleri çizim yeteneğiyle birleştirerek dış dünyaya ve siyasete olan ilgisini hayalgücüyle özgür kılmayı başarıyor.

Dubai Koleksiyonu sergisi; bizi farklı kültürlerden gelen sanatçıların farklı anlatım dilleriyle buluşturken ister gelecek için şimdiden ister şimdi için geçmişten başlayarak olsun anı, referans, tarihsel, kültürel belge, sanat eserleri, sıradan anlar, görüntüler, benzerlikler toplamak üzerine bizi düşündürüp şu soruları akıllara getiriyor;

Toplamanın anlamı nedir? Birşeyi unutulmaya ve yok olmaya terk etmeyip ölümsüz kılmak mı, geçip giden anın içinde fark edemediklerimizi yakalamak mı yoksa geçmişi her seferinde yeniden yaratma özgürlüğüne sahip olmak mı?

Deniz Güvensoy

Ekim 2009

Link:

www.smartprojectspace.net